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无独有偶

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日志

 
 

在我们这个时代,,我们为什么拍照片?ZT  

2011-11-20 18:38:11|  分类: 理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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在我们这个时代,,我们为什么拍照片?

姜纬
     摄影界很热闹,各种各样与“国际”接轨的摄影节、摄影周、双年展,以及其它的大小展览,大致体现了中国摄影在当下的整体面貌:繁杂的作者身份和题材风格、繁杂歧异的想象和思想。这是“革命成果”的展示。多年以来,中国的摄影家、理论家、活动家们致力于摄影革命,从提出新旧之分,到强调摄影的“人文关怀”,再到呼唤摄影的“当代性”,策划于密室,点火于基层,碰撞于堂会,摩顶放踵,苦口婆心,此起彼伏,一直在规划和塑造新的摄影状态。时至今日,我们确能大致得知这种状态的面貌——差不多一切新精神、新路数和新因素尽在于此。
     “革命” 缘于深刻的不满和深刻的憧憬,我曾是一个对摄影状态深怀不满者,比如:少数人把玩操作的垄断局面及保守僵化的阅览体制、吟风弄月的单一的唯美装饰趣味、利用滥用或者挑衅人类情感的投机创作方式、生搬硬抄谬误频出的学术理论,等等。在不满之后,我也曾经如此展望过摄影的前景:
     在过去,摄影是一种文化特权、一种专业技能,尽管历史不长,却也有道统有文统,但在现代社会中,摄影越来越具有开放性,它再不是“摄影家”们的专利,同时,它的应用范围包罗万象,你不能说《国家地理》杂志上的或者我在网上发的照片就不是摄影了,与写小说、写诗不同,拍摄照片是一种最普遍的语言应用活动。
     这种“民主”也许是真正回到了摄影的原初构想,而且在我们这个时代得到了大众传媒和网络的强力支持。它们对照片有惊人的、永不餍足的需求,这需求是消费性的,但同时也构成言说、交流和表现的巨大场所,要知道此时中国人的世界观如何庞杂、纷乱、丰盛、活跃,你不能埋头光看文字,不能只奔波于美术馆和画廊,你还得关注报纸、杂志、广告、网络甚至大街、楼宇、手机等等一切可以“种植”照片的土壤。
     这样的话,相对于摄影“艺术殿堂”,将形成巨大的摄影“民间”,在这里,也许一切都是零散的、不定型的,但是这里有新的摄影精神——
     对自身经验的执着。这其中当然也充斥陈词滥调,但也有很多人是不把拍照片当作扮表情的,或者说,即使扮表情,他们的自我想象与传统的摄影艺术划定的场域也相去甚远,他们没有一个“道统”去承担,他们效忠于自身,他们最主要的资源就是自身的经验。
      是的,他们常常不太正经、不太认真严肃,但这个世界、我们的自我本身就充满了不确定,某种意义上,世界和自我就是各种各样真伪难辨的价值碎片喧嚣扰攘的场所,那么,当我们拍摄时,我们要留下对话、怀疑的余地,作品就应该包含着各种语言的相互争辩、嘲笑。
     还有作品的欢乐和自由,拍照片是欢乐的事情,是体验自由。
还有丰盛的语言力量,那是尽情恣肆、惊险华丽的炫技,是未经驯服的欲望本能,是从活生生的语言经验开始的狂奔。
     ——这大致可以看成是对当前摄影状态的描述,当然这没什么好得意的,只不过证明,在当今中国,做一个预言者是最保险的事,因为“未来”很快就会如愿地变成“现在”,而且是矫枉过正的“现在”。在2006年,看一看林林总总大大小小的摄影展览,翻阅一些报刊杂志,再到网站转一圈,你就会对当前中国人的摄影实践有一个总体印象:那是对自身经验的执着,但这也很容易变成自我欺骗,变成澎湃的表演欲望;那是对话、怀疑、争辩和嘲笑,但也常常是虚无、是对确定、认真和严肃的蔑视;那是狂欢、本能,也是暴力;是自由,但大半是不负责任的伪自由;是丰盛语言之所在,可往往也是急火攻心的名利场。
     仅仅一二十年的时间,一切似已水落石出,至少在两个方向上,摄影的革命似乎可以宣告胜利:在摄影“艺术”的领域里,一些当年孤独的探索者已经修成正果,野狐禅入庙堂,摄影的基本观念和审美场域已有重大拓展;同时,摄影的“民间”已经形成,广大无边且欢乐无限。
     在这样的时刻,我重读苏轼的《潮州韩文公庙碑》:
     自东汉以来,道丧文弊,异端并起。历唐贞观、开元之盛,辅以房、杜、姚、宋,而不能救。独韩文公起布衣,谈笑而麾之,天下靡然从公,复归于正,盖三百年于此矣。
     ——那么,我们此时在哪儿呢?此时究竟是“道丧文弊、异端并起” 呢还是遍地英雄振衣而起,“文起八代之衰”而“复归于正”呢?
     这首先得弄清为什么写文章,显而易见的理由是“用”,古时的诏旨奏议判辞是文章,现在的报告、总结、新闻、论文也是文章,这些都是“用”,文字是社会借以运行的基础功能之一,但是我也必须承认一个人写报告或做论文与一个人写一部小说写一首诗是有重大不同的,前者是“用”,后者是“无用”,写文章的理由在“用”的层面上不必争辩,现在的问题是,为什么人民需要“无用”的文章——你为什么写文章呢?
       在文章的“无用”中,我们为自己开辟一个广大的区域,这是对经验、情感、思想、生活的整理和重述,是一个人围绕自身对世界进行勘探和编纂,我们喜欢这“无用”的事,因为它使人明确地意识到我是“作者”——关于“我”、关于我的世界的“作者”,一个有明确主权的声音。
      有用之文当然也有作者,但这个“作者”是没有身体的,他必须把自身想象为一个抽象的主体(或者客体?),这个“我”有时是个“法人”,有时是“我们”或“咱们”。这也正是有用之文的“用”之所在,社会的公共生活需要在我们和他们的总体规模上分检事实、做出论述和判断。
      所以,相对于有用之文,无用之文的区域远为混沌和嘈杂,无数的“我”充当自身的秘书和史官,这种不可掩盖也无意掩盖的自我指涉的写作,面临着一系列隐蔽的、但又是致命的问题:
我们其实并不在意文章作者和作者本人的同一性,我们只看文章写得好不好,那么我们又如何能够确定我们对这个作者的基本信任?
     再进一步说,如果“我”是“我”的世界的作者,那么这个世界是如何被估价和被检验的?是不是“我”就是这个世界最终的意义来源,是不是这个世界就是因为“我”而成立?或者说白了,我们怎么确认一个人对于他的世界的编纂和整理是有意义的呢?怎么能够确认写文章是一件值得做的事?
     至此,我理解了古人对于写作的伦理问题的偏执关注,韩愈“文起八代之衰”,起就起在他为古代中国的文章——无论是有用之文还是无用之文——确立了一套明晰的伦理模式:顶端是普遍运行无所不及的“道”,道化而为浩然之气,每个作者都分享和养育着这团浩然之气,然后他们提起笔来写文章。道是水,人是水的波纹,人又是水,文是人的波纹,人和文最终都因“道”称信。一切文都被纳入具有强大权威的关于终极真理的本体论体系之内,“异端”没有了,人和文之间的伦理疑难应刃而解。
    很好,我相信,在古代中国,在历经千秋的道与人的支离、人与文的支离、文与事的支离之后,人们看到这个光滑严密的体系必定是长出一口气而“靡然从公”。但是,这完全不能解决我们的问题,那个“道”百年以前就已经不在了,裂了、碎了,在现时,我们已经无法想象天上有个“道”,人和文都如向阳花一样对着它开放;在现时,大地上只剩下了人,无所凭依地写着他的文,这是解放,是自由的可能,但解放之后,为使自由成为真正的自由,而不是放纵和离散,韩愈和苏轼以为已经解决了问题必将重新成为尖锐的疑难。
    至此,我也可以说出为什么在讲述当下摄影问题时要扯上遥远的韩愈和苏轼了,这是因为:我坚持认为照片和文字有着许多的相同相通之处——这二者都是各自时代最鲜明的语言;都为自己划定了相对自足的区域;都体现着人对自身生活、对我与世界的关系的认识和选择;都有“有用”“无用”之分,我在前述无用之文时说过,它是“对经验、情感、思想、生活的整理和重述,是一个人围绕自身对世界进行勘探和编纂”,当我们张开镜头决定拍一张照片、尤其是拍一张无用的照片时,其实和写无用之文一样,这本身就是一件使我们从生活中超脱出来的具有特殊意义的行为,任何一个这样的照片的作者,他都是在自我塑造,他都是在按照自己的设想编纂世界。我不认为我在前面所思所写的就只是针对文字,也不认为韩愈的时代离我们遥不可及。
     摄影的意义在这个摄影繁盛的时代需要我们深长思之。那些商业、新闻、取证等等“有用”的照片无需多言不必争辩,我在这里想探讨的是“无用”的照片,在摄影活动如此大规模的扩散之时,在看尽了照片的千姿百态万紫千红之后,我的问题非常简单:我们为什么拍照片?
      其实这是实然和应然之间冲突的问题。
      我们可以想象,如果我们在无数照片中看到的完全是一个应然的我和应然的世界,那会怎样?很可能,世界变成一个巨大的假面舞会,我们时时见到的照片实际上是利用信息不对称而对于海外产品囫囵吞枣的抄袭拷贝,所有的人都隐藏在影像的后面居心叵测地撒谎,我们看到无数的表情、姿态和伪意义,却看不到真相、真心、真感情。摄影之影,是老虎身上的斑纹,我们有了无尽的斑纹,却再找不到老虎。
     但同时,如果我们在无数照片中看到的完全是一个实然的我和实然的世界那又怎样?那意味着人类其实根本不必追寻生活的意义,根本不必探索美与善与正义与真理。当我们在取消应然向度的意义上谈论真实时,那意味着摄影变成了毁坏意义的场所,意味着只有人性中粗俗本能的一面才是真,只有玩世不恭才是真,意味着我们其实根本不必拍什么照片。
      我知道,我是冒失地使用了应然和实然的概念,在哲学意义上,应然决不是任意的应然,实然也并非自在的实然,但鉴于我们无法在自我与世界的应然问题上达成起码的一致意见,我们对自我和世界的实然也无法有一致的看法,我们就很容易落入任意放纵的应然或粗陋肤浅的实然,这两个方面都会把我们引向巨大的虚无——尽管可能是欢乐的虚无,这正是韩愈正是文字也正是我们正是摄影力图克服和解决的危险。
      不一致很好,我们大概无法也不想回到韩愈式的一致上去,但是我认为,正因为不一致,正因为身处纷纭交错的断裂和冲突,重温和拯救摄影的某些基本价值变得尤为紧要迫切,这些价值不可能构成韩愈那样贯通完善自我封闭的体系,它们仅仅是一些碎片,甚至是相互冲突的碎片,但通过对这些碎片的探究和守护,我们可能为摄影确立基本的伦理底线——
     沉默:我想象一种巨大的沉默,在这种沉默中,一个人小心翼翼地、艰难发出声音。这是对自我、对世界的珍重、严肃的表达。
     那么好,现在沉默。由沉默开始——朴素,过多的矫饰正在毁坏生活和世界,一个出色的摄影家总会忍不住意识形态和理论话语所派定、左右的角色,直觉地进入广阔的“现场”。摄影家绝不应该是“知识分子”,现代“知识分子”的根本问题就在于他们不在“现场”,而且以此为荣。
    于是,我们回到那个古老的训诫上去:修辞立其诚,我拍的必是我所信的,我不信的我必不拍。
    于是,我们“求真”——摄影要真实,这在相当一部分数量摄影家那里还是碰不得的金科玉律,但究竟是什么意义上的“真实”?这个概念是否经过了现代哲学、现代艺术经验的检测?我看没有。摄影中通行的“真实”完全是鸵鸟式的:这儿有这么个人,他拍了这么件事,如果我们不能证明它为假,那么就一定是真。但是现在,我认为摄影的真实主要不是认识论问题,而是伦理问题,它涉及我们拍摄时的根本前提,那就是我们是否信、信什么——
    如果我们相信任意的应然,相信绝对的实然对人类生活的支配相信一切全无意义,那么我们就是把自己交给了虚无,而摄影实践就是为了对抗虚无——“真实”与虚无相对,我信我必须探究真相和真心,同时,我在这真相和真心之中探索意义,如果没有对意义的执着,我其实根本不必管什么真假,我们对真的信念中包含着对自我与世界之整全的希望,我们相信,由真开始,我们才能行动——比如盖房子,比如证明自己像人一样活着。
     因为行动,我相信“见照如见人”,这决不仅是人与照片之间自传式的情节上的相互认证,这是人对他的照片负有责任,摄影就是他在“现场” 的一个行动,他拍、他信、他安居于此。
最后,我也相信,摄影毕竟与文字是有所不同的,文字是人类文明养育的娇子,它们享有一系列特权,而摄影它没有任何特权,它不具备文字的纯粹和自律,它在本质上不是艺术,而是一种世俗行为,摄影所代表的世界与文字所代表的世界长期以来相互深怀猜忌,这并非毫无道理:摄影对生活、对这个世界承担着更直接切实的发现和判断责任,它直接表达我们对自我对世界的认识和行动。正是在这个意义上,摄影风气问题关乎世运——无用之照片之伪之虚无之急火攻心更是时代普遍精神状态和生活状态的直接症候。
     重读《韩文公庙碑》,我看到这样一个作者,他并不认为自己是在发出独一无二的声音,恰恰相反,他认为,在天地之间有超出个人的真理在运行,他孤独和英勇地寻找、体认和表达。这种古典的语言观被归结为“载道”,现代以来迭遭颠覆,但是现在,在2006年,我仰慕地遥望语言的古典正道——是载道而行,是人在刚健地思想、感受和和行动,是在探索和践行生命的意义。
     在确认上述价值之后,我对2006年中国的摄影的普遍状态同样深怀不满,也许我们还是不知“正道”何在,但问题是我们是否失去了对它的向往和探索意志。所以,我还是觉得,在我们这个时代,我们有必要问一问自己:为什么拍照片?

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