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无独有偶

北冷摄影资料收集的垃圾坑,可以看看逛逛,不予口水,开心就好!

 
 
 

日志

 
 

《观念摄影与中国的摄影之我见》顾铮/文  

2012-01-08 07:20:45|  分类: 链接 |  标签: |举报 |字号 订阅

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作者:顾铮

 

近年来,中国的观念摄影出现了相当活泼的局面。但是,这种艺术现象似乎与通常意义上的中国的摄影互不相干。观念摄影只是在美术界热闹,在美术刊物上作为美术作品传播,而中国的主流摄影媒介却对它基本上持视而不见的态度。也就是说,观念摄影与中国的摄影几乎可以说是两个互不相干的话题。当然,这种"互不相干"本身就已经是一个有趣的文化现象。在对此文化现象作一些分析之前,对观念摄影与"中国的摄影"这两个说法作一个较为详细的考察也许不是一件没有意义的事。


不管是从事观念摄影还是从事的是纯粹摄影,从人员所属社会集团看,观念摄影中的人都出身于美术院校,都不具有现在是中国摄影界的最大半官方团体中国摄影家协会会员的头衔。从这一点看,他们已经是摄影界的界外人了。更重要的是,他们也无意成为这种摄影团体之一员。他们关心得到的认同始终是他们一直在活动的美术界。而这也已经从一定程度上证明了"互不相干"的说法不虚。而"中国的摄影"中人,则基本上应该属于这个庞大的摄影团体。尽管已经有一些如韩磊、王耀东、周明、莫毅这样的主动游离于特定团体或单位之外的自由职业摄影师,但这样的人在数量上仍然是微乎其微。因此,严格地说,传统意义上的"中国的摄影"仍然是以摄影团体成员这样的体制中人为主。总的来说,观念摄影中人与"中国的摄影"中人分属于两个不同的圈子,没有实质性的交集。这两者的"互不相干"首先是一个既成事实。


从双方对待摄影的认识看,观念摄影与"中国的摄影"也是有着本质上的抵捂。观念摄影尽管冠有摄影两字,但其题中应有之意却不在摄影上。对观念摄影中人而言,摄影只是一种他们的观念的依托物体,他们着眼的是自己的观念如何被视觉化,观念才是他们的真正着眼之处。当然,他们的观念探索不可能不涉及对摄影自身的反思,因此,最终仍然会反过来影响到对摄影的认识。而摄影界中人则往往认为摄影早已经是一种自足自立的视觉表现手段,认为摄影只是一种向外观看的工具,因此他们基本上固守一种反映论式的立场,并没有意识到有返观摄影自身、质疑摄影本身的需要。

而从中国摄影的历史发展进程来看,中国的摄影始终缺少一个可以让现代主义摄影观念获得充分发展扩张的机会。而这也许是决定中国的界摄影是否对各种新艺术现象具有宽容性的一个重要的历史条件。


在二十世纪西方摄影史上,两次世界大战之间的那一段时期现在备受史家重视。这个历史时期英文称为interwars。我们估且将其译为"两次大战间"。在这段时间里,西方、特别是欧洲大陆的摄影的表现因了摄影技术水平的提升与先锋艺术观念的激励,呈现了前所未有的活跃状态。经过如莫霍利─纳吉、曼雷、柯特兹、布劳斯菲尔德等各国摄影家的努力,现代主义摄影在欧洲大陆取得了决定性的胜利。这段时间的摄影表现的丰收,既使公众对摄影的见解发生了巨大的变化,也使摄影本身通过对其表现语言的探索而获得了充分的自信,具备了向更远的目标迈进的健全的自信心。两次大战间的现代主义摄影实验虽然因了第二次世界大战的爆发而嘎然而止,但却为战后摄影表现的继续发展提供了一个良好的基础。


然而,返观中国摄影的历史状况,尽管有人认为在那段时间里中国摄影并没有落后于世界摄影的潮流,但我认为那只是根据所谓的沙龙摄影在国际摄影比赛中的得奖而得出的结论而已,事实并非如此。众所周知,以高级业余爱好者为成员主体的沙龙摄影与真正意义上的纯粹摄影并不是一回事。同样的,我们也无法把沙龙摄影的追求目标与艺术摄影的追求目的等同起来,混为一谈。现在没有证据表明,在那段时间里,中国的摄影界人士有人对当时欧美的国际性现代主义摄影感到真正的兴趣。除了新闻摄影,中国当时的摄影呈现的是一种沙龙摄影的情趣,对欧洲的现代主义摄影缺少一种共鸣,更无历史的渊源。他们更多的是将中国传统文人士大夫的文人情趣直接延伸到了印相纸上,对摄影的本质与语言探索并无自觉的追求。晓风残月,良辰美景、仍然是中国的沙龙摄影们最为集中的主题。其中的突出代表则是朗静山。在这样的情况下,确实难以存在现代主义摄影得以生存发展的客观条件。


而到了中国革命胜利后,中国摄影的发展方向更被限定为两个。一个是受到严格控制的新闻摄影,另一个则是由沙龙摄影为主要趣味的艺术摄影。就艺术摄影而言,奇怪的是代表旧时代的文化趣味的吟风弄月的摄影风格仍然能够延续下来,并在逐渐地扩大其影响。这不禁令我生出一个令我百思不得其解的问题来。在中国革命胜利后,中国的摄影表现中并没有出现过如苏联十月革命胜利后所出现过的以罗德钦柯、李西斯基为代表的那种视觉亢奋与欣喜。与人们想象中的革命所带来的解放感相反,出现在主流摄影刊物上的摄影作品仍以传统趣味的四平八稳的图像居多。也许这与中国人的视觉文化心理有关。在这种情况下,谈论摄影表现的多样化是一种奢侈。而观念更被视为唯心论的变种,根本没有它的立脚之地。


这种状况一直要等到1979年中国实行改革开放后才有所改观。八十年代初期的北京四月影会、八十年代中期的北京"裂变群体"、上海"北河盟" 群体、陕西"陕西群体"等都以各自的方式开始冲击陈旧的摄影观念,像"裂变群体"与"北河盟"的现代主义色彩浓厚的摄影探索也赢得了一定的生存空间与理解。但是,在这场摄影观念的改革开放中,这些具有理想主义色彩的摄影群体的探索所带来的影响与冲击尽管很大,但却难以影响摄影人口众多的主流摄影界。摄影界的主流仍然是以两种取向为主,一种是新闻摄影,另一种是比赛夺奖为主要方式的"艺术"摄影。不过到了九十年代初期与中期,中国社会生活出现的巨大变动为摄影者提供了丰富的素材,摄影的题材呈现出从来没有过的丰富情形。加之一些如《人民摄影》这样的地方摄影专业报纸的鼓励支持,中国出现了一股纪实摄影的热潮。关注现实问题成为一些有社会意识的摄影家的共识,纪实摄影取得了长足的发展并取得了相当丰硕的成果,同时出现了一批较为成熟的纪实摄影家。


然而,纪实摄影毕竟是一种以摄影关心现实问题的样式,面对变得日益复杂的社会现实与传播媒介的商业化,它逐渐显出了一种无力感,更遑论来关注摄影自身了。而与纪实摄影本质截然相反的观念摄影是不可能从纪实摄影中产生的。这两者之间不存在一种历史的因果关系。到了九十年代后期,传播媒体急剧增加、商业大潮和市场经济的介入、外来文化的影响增大,都对摄影界产生了巨大的冲击,并引起了纪实摄影的衰退。市场的介入既为摄影家的生存带来一种新的机会,同时也深刻影响了摄影家的生存方式。在这场大潮中,只见到商业摄影的振振有词,而摄影的社会责任与现实关注功能却遇到了现实生存危机的挑战。


几乎是与此同时,就在摄影界中人面对这种变化显得有些不知所措时,美术界有一批人拿起了手中的照相机,开始了他们的观念摄影探索。在这里,我仍然愿意强调一下,观念摄影的出现与中国的摄影的实际进程并无一种逻辑上的关系。从宏观意义上来说,观念摄影只能是中国社会本身发展的结果之一。毫无疑问,它与中国的城市开始进入消费社会有关。城市环境本身出现的巨大变化与传播媒介的迅速扩张是促使观念摄影生成的一个重要的外部条件。这种向消费社会转型的一个显著特征是广告图像与影像在城市生活中的强势推进。这是一种无法漠视的新的现实。这种情况肯定会使敏锐的艺术家们直觉地认识到构成现实环境的影像的压迫力量并无形中催生一种以自己的影像表现与之对话、对抗的表现冲动。因此与其回避它不如正视它、反制它。同时,由于摄影的普及,摄影对于这些大多是六十年代出生的艺术家而言,已经不再是一种神秘遥远的事物了。而更重要的是,他们不受专业身份的束缚。摄影在他们手中只是一种观念的媒介,他们并不以此作为自己的身份标志。因此,他们拿起照相机的动机反而要比摄影家简单,也不存在拥抱摄影的心理障碍。他们轻而易举地就进入了摄影,不需要任何人与团体的认可。


观念摄影家们从广泛的文化层面介入,通过摄影这个可以与社会生活发生多种联系方式的媒介,对历史与记忆(洛齐)、权力与摄影的复制性(刘树勇)、家长制与父权的衰落(宋永平)、性与欲望(董文胜)、身体与文化制度的关系(冯峰与黄言)、文化的交流与冲突(吴高中)、历史的戏仿(刘建与赵勤、孙建春)、文化与传统的关系(沈敬东)、艺术样式的综合(洛齐、黄言、管策)等各个层面的问题展开自己的手法繁多的影像讨论。他们在处理这些问题时所表现出的灵活性,令人觉得摄影简直是一种没有任何底线可以坚持的事物。但正是这种多变的影像策略使得他们因此得以触及许多社会历史文化问题,而这是表现方式单调单一的纯粹摄影所无能为力的。从某种意义上说,观念摄影为如何处理上述问题提供了许多启示。


还有一个问题是,摄影界的许多人由于文化素质与摄影体制的局限而不可能注意到这些问题。试想,总是被名目繁多的摄影比赛牵着走的人哪会有时间去倾听自己的内心。这种客观现实决定了观念摄影与纯粹摄影在题材这个问题上也只能是双方处在平行线状态,难以找到交点。这是双方"互不相干"的又一个事实。


此外,双方无法形成一种对话关系的另一个原因是对摄影的技巧问题的认识不同所致。对于观念摄影家们来说,他们对技巧的认识相对而言更为开放,甚至并不以复杂的技巧为荣。他们往往通过已经变得越来越完善的摄影服务系统来完成自己照片的制作。他们并不认为自己需要在摄影的技巧方面投入过多的精力。而拘泥于纯粹摄影的摄影家则似乎显得过于保守。他们无法接受照片可以假手他人的制作这么一种观念。对他们来说,观念摄影的降低了技艺性的照片毫无魅力可言。他们的拒绝反应是可以理解的。专业壁垒与行业标帮助建立了他们的职业自豪感,并且技艺成为了一种待价而沽的私有化的标志。如今观念摄影居然以观念之新就可以确立摄影的新的价值标准?这至少是在短时期内是无法令他们欣然接受的。


种种客观原因使得这批与摄影的关系变得越来越密切的观念艺术家们与中国的摄影界无法发生正面的关系。这也许是两个范畴的事,因此双方"互不相干"也是可以理解的。何况就像我已经再三强调过的,这两者之间尚未形成对话的基础。不过这种"互不相干"并不意味着他们的观念摄影没有影响到中国的摄影界。与摄影界有较多来往的刘树勇的作品在1997年的中国摄影界掀起了一场轩然大波就是证明。


然而,对于像刘树勇这样的揉入了本雅明的复制观念与福柯的权力观念的观念摄影作品,中国摄影界的反应是复杂的。一些人努力保持一种莫名其妙的矜持,以坚守专业标准来排斥这种并不以技巧为主的摄影表现,以沉默来维持专业尊严并以此掩盖自己的恼怒。而另有一些人则为他的这种对摄影史名作的、对摄影的"大不敬"、满不在乎所激怒。因为刘树勇的挑战使得摄影界的专业壁垒与行业标准在一夜之间完全失效了。但大多数人似乎都没有意识到一个最重要的问题是:刘树勇的实验使"摄影是什么"这个重大问题再次成为问题。这是关系摄影本质的本体论探讨,而观念摄影在论及诸多社会文化问题的同时,实际上更是一种以摄影论摄影的方式。观念摄影对中国摄影的意义重要之处也许就在于此。


观念摄影对过于固步自封的中国摄影的另一个观念冲击是,它不为样式的门户之见所囿,能够有机地结合装置艺术、行为艺术、广告摄影等各种手法表达观念,极大地扩张了摄影的内含与形式,同时也提示了摄影这个媒介的丰富的活力,显示了其在社会文化生活中如鱼得水的本质。而现在摄影界似乎并没有意识到需要改变这种划地为牢的情况。


观念摄影打破了关于摄影的传统定义,使历来的影像标准发生动摇。它给摄影家以一个参照,证明摄影其实是一种极其自由的媒介,同时也预示了影像价值标准多元化时代的到来。它在另一个意义深长之处是作品发表渠道的多样化,专业摄影杂志无法决定观念摄影家的命运。同时,它也促使摄影家认识到摄影可以是目的与手段两全的表现媒介。因为观念摄影引起对摄影自身的关注。它使人深思,摄影究竟是什么?摄影作品的概念是否需要改变或扩充?摄影是不是只是所谓的摄影家所独有的一种艺术形式?


西方七十年代的观念摄影既是观念艺术的一枝,同时也是西方现代主义摄影走到极致时所出现的一种反思。在而中国摄影界,由于没有现代主义摄影的大面积洗礼,尚未形成一个接受观念摄影或多元影像标准的土壤,因此,的确一时上难以作好如何接受它的心理准备。也因此,观念摄影目前无法为现在的中国摄影界所认同也是可以理解的。但是,这并不意味着观念摄影于现在与将来的中国的摄影的发展进程无关。中国摄影需要观念摄影带来观念的促进。而且,观念摄影应该而且已经在深层意识部位对有思想的摄影家产生潜在的影响。比如,观念摄影的一些手法经过巧妙的调整与通俗化,已经进入如姜健的表现中国中原农民的《主人》系列中。我相信,在不久的将来,观念摄影将不再只是一个只在美术界发生影响的艺术现象,而是一个可以受到包括摄影界在内的较为正确的对待的表现样式。

 

顾铮看到自己的作品做成的巨幅画面,惊讶不已(下)

《观念摄影与中国的摄影之我见》顾铮/文 - 北冷2 - 无独有偶

 


 唐卫容采访顾铮全录


肖:北河盟的起因?

顾:北河盟应该是一件有开始没有结束的事情,我们从来没有举行过一个正式结束的仪式,自然而然就消

亡了。北河盟的起因,是一批人很喜欢摄影,——我记得那时在上海青年宫(即:大世界)举办过一个上

海青年摄影展,在这个展上我认识了王耀东,正好我们都热爱摄影,于是谈得很投机.

肖:之前两个人是不认识的?

顾:不认识!我记得是在青年宫里面认识的。那时王耀东在广告公司,而我在照相机机厂。

肖:就是说,是一个很偶然的相遇?

顾:就一个展览,那时候青年宫有一个青年摄影协会。那时候有个展览,大家一起同看这个展览时,认识

的。同时王耀东身边有一批上海工艺美校的同学(毛一青、张少平等),于是就互相认识了。

唐:当时毛一青还没毕业?还是个学生?

顾:是的!没有毕业。王耀东毕业了在广告公司做广告摄影,张少平是王耀东的同学,应该和王耀东同辈

,金弘建大概和王耀东认得的。张少平通过金弘建的朋友联系起来的,黄懿算是金弘建的女朋友。尤泽宏

也是王耀东的朋友,张继文是金弘建的朋友,上海戏剧学院的。反正一批对摄影同样有兴趣爱好的青年聚

集在一起后便开始谈论,当然更多地是一种美学追求,不满当时的摄影家协会,一些展览以及摄影媒体上

的部分照片,也存有自己办展览的想法,于是便开始了北河盟,凑在一起了。

肖:之前,你和王耀东已经在拍照片了。但是,当时部分成员还是学生,是否他们也都开始拍照片了?另

外,在那时你们的风格又是怎么样的?

顾:是!都在拍照片了。风格的话,当时年纪轻也谈不上什么风格,但是至少有一种风格——那就是拒绝

沙龙摄影式的风格。

肖:比较倾向实验式的风格?

顾:哎……是的。因为香港的陈复礼基金会已经比较有市场了,那时我们一看,就觉得这样的摄影太简单

了,太表面了,也觉得自己一下子就可以超越他们。哈哈……

肖:那你们当时参考国外的摄影资料都是比较少的?

顾:非常少!我记得就两本阮义忠的参考书。[1]这两本书是正版的,因为它到90年代才在中国摄影出版

社出版盗版。当时,作为外国书在图书进出口公司销售,很贵的!当时36元一本,要知道当时一个月的工

资才36元。我记得那书是尤泽宏的,但是大家借来借去的过程中遗失了。

唐:那老师,除了阮义忠两本书外,还有一些,我以前听您跟我们说过,看过什么布列松方面的书。除此

之外,也就是说:更多地——老师,你们还是自发地去研究摄影,从直觉上拍摄摄影,对吗?

顾:对!当然,那时候也谈不上研究,就觉得这套东西肯定和向南的那套摄影东西完全不一样,挡住我们

了。我们要拍摄不一样的,那才是我们自己喜欢的东西。

唐:也许后来很多人说你们的作品,像某些人像某些人。其实你们当时并没有很多的画册去学习,更多得

还是从自我当中在研究自己而已,从直觉上朴素地拍摄摄影。

顾:是的!那时候学习的东西真是不多的。另外,我记得我中学同学曾经给我过两本摄影的——时代生活

丛书的两本,方形的画册。有本是纪实摄影,当时是美国人送给交大图书馆的,交大图书馆到一定时间把

它清库出来,这位同学知道我喜欢摄影,就想办法给我了。我这个同学从中学开始便和我一起开始拍照片

了,当时会拍摄一些摆布摄影。就是我们拍摄时,会用海硼酸、头上扎个绑带呀、红药水啊、他抱着我、

我已经被打死啦,洪常青在家里打着灯光绑在柱子上,那个时候我们就搞这个摄影了。也就是这个同学从

交大图书馆帮我拿过来这本方形的画册——纪实摄影。说实在的,这本书是很完整的。从刘易斯?海因到

罗伯特·弗兰克,李·弗里德兰德的代表作都有。

唐:是一本西方摄影作品的合集,都是他们的代表作?

顾:哦!对的。这样一看,我们就知道人家的摄影风格是什么了,哪些人是自己喜欢的风格,一下子就知

道自己所想要的。那时我还从这本书上翻译下来文章,给杨克林的《时代摄影》。那是算比较早的,把罗

伯特·弗兰克介绍进来到中国的文章。

唐:老师,您的中学同学叫什么名字?

顾:叫裘原鑫,他现在在澳大利亚。

肖:那他现在还从事摄影吗?

顾:不从事了,现在不搭界了!他从事的是家电维修,不再摄影了。

唐:那老师,您之后拍摄的作品,其实都是自发的研究摸索,最多就是参考参考少数书籍。只是无意中你

们的风格和某个摄影家所关心的事物,拍摄的角度有巧合或者类似而已?

顾:首先是关心这个世界,用照片记录,另外把照片作为一种自我表达的手段,这个是最要紧的。

唐:那您想表达自我什么呢?看着什么就是什么?还是只依赖直觉?凭着感觉走?

顾:那没有,那没有!比如说:基本的光影和自己的审美。还有一定关系的现实,这现实比如可以让我们

感觉到有什么寄托、存在和个人的想象什么的。

唐: 那老师,您年轻的时候最想表达的又是什么呢?

顾:开始首先是外部世界,另外开始拍摄时都是比较散乱的。有的是光线效果下的常景画面,有时是一个

人,有的是别的什么……

肖:其实拍照的时候并没有想这么多,只是一个场景打动我了,想把它搜藏下来,是吗?

顾: 是的!打动你了。

唐: 比如光影比较是不大常见的,非自然现象的,偶然会能碰到的。

顾:嗯。

唐:现在很多人去看北河盟的东西,他从自己的阐释角度来讲,会更理性一点——也许会更编造了一点。

认为你们当时是看到什么作品后,去模仿他人的,作为这样的观点,您怎么看呢?现在听下来,看来并不

是模仿得来,而是自己只管自己拍摄而已。

顾:我们没有去模仿谁,有人认为我们是模仿的话,如果你是一位艺术研究者——一位严谨的在对艺术史

做研究的研究者,你就可以把相类似的图片和我们的风格、对象、构成、构图相类似的题材,类似的照片

放在一起说,把国外的摄影拿出来放在一起说。

唐:但这并不能说明问题呀?可以说是一种无意识的暗合呀?

顾:哎!对啊!这是的,无法能够证明。但是你能做出这样的努力,也是值得肯定的,至少这些人是去做

过研究的。

唐:否则就是凭空说了!

顾:对!去找些图例来证实两者之间有什么关系。但是,正如你刚才所说的,你还是没有办法证明什么的

唐:是的!没办法证明。

顾:虽然在当时罗伯特·弗兰克的作品,对我来说,确确实实是给了我很大的震惊。

唐:那老师,80年代的时候,那是大家都比较迷恋布列松作品的时候,从老师的审美角度来看,是否对他

有过排斥,或者说是有些保留意见的?[2]

顾:没有!没有!那时候自己还没那么多的主见。

唐:哦!对的。那老师您觉得什么时候开始变得比较有系统,有主见了呢?

顾:应该是等到自己内心的需求形成以后,可能对某些东西就相对而言不感兴趣了。

唐:因为有些人会认为您是去了日本以后,在思想上、审美上,世界观上发生了改变,在美学思想上更加

系统了?你认为呢?

顾:这个是应该肯定的。因为在日本有机会可以看到很多东西。说难听点,出国之前要看一些东西,——

要看一点东西是多么的困难。包括出版社的老师啊!朋友啊!希望他们能够有点东西给自己看看,但是也

觉得不大可能。当然现在再回过头来看看,中国出版社的有些东西,我觉得可能也不是很完整——虽然他

们的东西也很多——当然,我们也看不到。我那时还在上海照相机厂的时候,后来对摄影有了些兴趣,学

习上有一个重要的来源是我们上海机厂有一个资料室。国外的摄影杂志定了很多,因为他们需要对照相机

的信息进行了解。

唐:那他们不会太关注于器材什么的吗?于是都是器材。

顾:他们主要是器材,但是就是这样的原因,所以他们就把很多摄影杂志,比如camera什么的,只要看到

有camera字样的他们就尽量弄进来。一般来说,摄影杂志总是跟器材联系在一起的吗?所以从中也看了些

东西。

唐:就觉得对自己有帮助了?

顾:主要是了解!知道得少了,所以尽量就了解一点。

唐:那在当时比较匮乏的年代,刺激您灵感的除了摄影以外,还有什么呢?我想不可能就闭门造车光研究

摄影什么的吧?

顾:就美术、文学,诗歌。

唐:那时候大家是不是都特迷现代主义和其相关的一些东西吧?

顾:嗯!对!我自己也写写诗吗?

肖:当时在文学方面,对你影响比较大的书籍著作有哪些?

顾:现在不大记得了,太久了。不过,北河盟成立以后“城市”就会成为我的主要主题,是越来越明确的

。现在我和李媚写信通信,也常说道:城市会成为我一个比较重要且最主要的题材。包括和李媚一起办我

的两个摄影专辑,就很明确了“城市”这个主题。她帮我编辑的时候也知道我自己想要的是什么,我的内

容题材一看也就比较清楚了——只在城市里面拍。这当然和我那时的工作情况也有关系,在技校里面工作

,不需要有跑来跑去的可能性,一个小教师吗?

肖:那当时你们在北河盟里有作品交流的,是吗?

顾:在开始办展览前的交流是最多了。

肖:是不是,当时大家都把目光转移到都市这个主题了?

顾:那倒没有!

唐:还是各管各?

顾:对!各管各!比较多的还是各自有走着各自的道路,有些都是比较个人主义的,像尤泽宏就比较个人

,比方说家里的卫生间呀,自己的一双球鞋呀,一看都是比较私人化的;毛一青比如有几张弄堂的照片,

他把弄堂的床单倒过来放,就像一面旗帜在飘扬;王耀东拍得比如废墟什么的,就像这次你们展览上展出

的。[3]

肖:其实当时并没有明确都市,是你们北河盟的一个主题吧?

唐:只能说顾老师自己明确了都市这个主题。(笑)

顾:我自己也只能说是逐步明确的。但第一次北河盟的展览并没有明确的主题,大家只是把自己比较好的

,满意的作品挂出来。

唐:那后期有没有想过,做一个风格较统一的,来作为北河盟的旗帜呢?

顾:没有!没有!因为我们骨子里就是一个很“自由主义”散漫的团体,没有谁可以号令谁。如果团队中

有谁想摆出要号令谁的话,大家都会很自觉地消解他这种能力。不会有谁做一个什么头儿,号召者或领导

者的出现,大家的个性都很强的。

唐:大家互相学习可以……

顾:也没有学习什么的,谁也不愿意去学习谁。

唐:是不是大家都觉得自己最牛逼?(笑)

顾:没有!没有!也没有到牛逼的份上,包括学习谁的地步,因为不存在学习的东西。只是大家把自己的

作品拿出来互相看一下,你拍点什么,我拍点什么,聊一聊。主要场所倒是在金弘建家和王耀东家,他们

提供得比较多一点。

唐:他们的家,就像类似于你们的根据地一样对吧?(笑)

顾:根据地吗……反正就是这两个地方提供得比较多一点。杨克林也来看过我们的照片。因为他当时不是

有个《时代摄影》吗?

唐:嗯!刚刚也讲到过他。

顾:还有就是……比如画家当时有个比较当红的叫戴恒阳,后来成为了我的同事,东华大学的美术系教授

(有一幅拿过国展的油画,在希望的田野上农民管弦乐队)让他过来和我们聊聊——我记得是在金弘建家

里。另外的就是和外地的一些交流,比如说,《现代摄影》的李媚已经到上海来,在长宁区文化馆……

唐:聊聊?

顾:哎!那时候在江苏路延安西路上。和他们的管理员袁钧一起交流,袁钧那时是他们的管理员,前2年

做广告公司累死的。袁钧,千钧一发的钧。

唐:累死的?

顾:啊?

唐:累死的?

顾:哎!累死的。突发心脏病什么的。

唐:过劳死咯?用现在流行的说法就是过劳死了咯?

顾:哎……是的!过劳死。他提供过场地!王耀东好像也来过一次跟我们做交流。

唐:那老师,我曾看过那时候您写的文章,像《梦呓》里面也举过艾略特的《荒原》或者之类的诗歌。是

否你们,那一代的人,都比较容易有一种虚无主义感?或者对待城市都有种悲观主义状态的人生观呢?

顾:可能当时,至少像我比较早地,敏感地感受到了城市,包括将来会给人带来的危机感,压力!或者恐

惧!——我们当恐惧来理解!所以,从这个意义上来说,诗确确实实是比较早的,在当时的文学艺术中最

早发出警报的。80年代的时候,不像现在这个商业社会,每个人的生活节奏有如今这么大的紧张!压力等

!——我们称之为积极性的这种压力,但当时我们好像确实感受到了。所以,我喜欢的诗人就有惠特曼,

维尔哈伦[4]——因为他们对城市都比较有理解。

唐:(这些人的风格)还是比较多地偏向现代派吗?

顾:嗯!还有波德莱尔啊!T·S艾略特。

唐:那到今天为止您的人生观又有什么大的改变吗?和80年代比?跟您的小青年(的时候)比?

顾:根本不变的就是崇尚独立自由。

唐:跟您小青年的时候比,对于城市的进步反而会让人异化的忧虑,到如今也是一成不变的吗?还是到现

在已经变得乐观点了呢?

顾:应该是不可能的!基本上我是一个虚无主义和悲观主义者。

唐:危机感特别重?

顾:不是说危机感。只是普遍的价值观我们是不可能去接受的,比如成功哲学什么的。

肖:当时北河盟交流(作品)的时候,是否思想也有过交流呢?

顾:会交流些看什么书。比如张少平当时开口闭口就是禅,他比较热衷于禅宗的思想,但不是禅宗的修持

哦!当时正好是铃木大拙禅方面的书——日本文化比较流行。[5]

唐:对!对!对!是特别流行。

顾:所以他展示的照片也是河里面有条船,又老把照片的阐释和禅联系到一起。但是我总感觉不到里面有

太多的禅意,这个和自己没水平,跟禅没有理解有关。

肖:那就是说北河盟,当时在都市摄影上只是一个朦胧的感觉,但从观念摄影来说是走在别人的前面的。

顾:观念也说不出什么。首先北河盟是都市的产物,是一帮比较敏感的年轻人,用摄影的方式,包括我那

时的文章《梦呓》里面,都展示了现在都市文明对人的一种压迫,比较早地发出一种个人的抵抗和呐喊。

唐:那其他成员也是这样吗?

顾:别人的话……比如:张少平的禅,也是对都市的一种逃离、抵抗,一种不接受,对吧?也许我们是都

市摄影作品里最早出现的——青年激进地,对现代文明的一种怀疑——至少是怀疑,对吧?又比如通过尤

泽宏完全非常个人化的Vision,也是如此。

唐:那当时的政治气候影响,是否对你们在创作上有比较大的冲击呢?

顾:我们那个时候的氛围,算是比较乐观的新启蒙时代吧?政治方面,当然也有人会说什么反自由化精神

,无赖什么的。

唐:甚至到后来80年代末的时候,出现了六四运动什么的,和你们北河盟的戛然而止,是否会有一定的联

系呢?

顾:没有!没有!当时86年做了个展览,又去北京做了个展览,接下来就没有动力了。

唐:那为什么你觉得没有动力呢?是否觉得已经挖掘不出其它新的角度了?

顾:没有!没有!

唐:因为对摄影你们应该是很热爱的,到今天也不会变,那为什么会出现慢慢热情消退的迹象呢?

顾:只是聚在一起——本来也就是很偶然的,之后办了北河盟,然后再办了几次展览,也就自然而然地停

止了。搞过后就不搞了,搞过了也就不过如此吗?所以不搞了。

唐:那您觉得办了北河盟后,与你没有名气的时候比,您自身是否有了变化呢?

顾:当时也没什么大的名气,只是觉得自己的这种表现居然能够引起不少人的共鸣,无论是真诚的还是假

的。比如有人会为了和我套近乎说,你的照片我是反复看了哦!后来才知道是想利用北河盟。你的照片,

我是反复看得哦!翻来覆去地看得哦!……

唐:你在隐射谁啊?

肖:哈哈……

顾:就有些人啦……

唐:那您自身就没有什么变化吗?——没什么变化?跟您自己是一个热爱摄影的小青年比?现在成为了一

位展览中的主角……

顾:没什么变化,我只是喜欢摄影而已!

唐:也许更多从旁人的眼光来看,觉得你自己高大起来了。

顾:没有觉得!我到现在也没有觉得自己有什么高大不高大的感觉。

唐:老师自己谦虚吧?

顾:不不!真正的自由者绝对反对崇拜偶像的。有人要崇拜你的话,你自己也会感觉不舒服的。所以我这

个人永远不可能和体制走到一起,体制这东西永远会把人异化的,不可能让你保持一个自己独立的判断。

群体也是,真正将群体煞有其事一本正经地组织化了、制度化了、固定化了,甚至还要招兵买马了,这就

可怕了。像我们这里的人——现在看来,百分之九十五的人,都不会接受这种制度化的东西。本能上是抵

制的!

唐:一种性格上、本能上的反抗?

顾:对!对!大家是一致的。

唐:老师,您自身又比较特殊,一般人看你的话,除了摄影,在那时候就已经开始写写弄弄了,是一个评

论家了。

顾:不!文学青年。

唐:现在人肯定不会这么说的,只会认为是评论家什么的。

顾:不不!就是文学青年。

唐:您是什么时候开始比较正式的研究摄影理论呢?

顾:我从来没有说过我是研究摄影理论的。

唐:咦?你觉得今天也是?

顾:对呀!我从来感觉我不是搞理论的。

唐:那你给自己的定位是什么呢?就是一个自由主义的,一个凭自己爱好,自己喜欢摄影,于是从事摄影

上的写作或者拍摄?

顾:我的摄影写作也就是写一些自己实践中的体验感受。

唐:一种抒发?一种发泄?

顾:分享,跟人家一起分享。我觉得自认为搞理论的是有很大误区的。理论这个东西,要看你有没有才能

。不是你自己说搞理论的,自己搞出来的东西就是理论。我觉得我自己没有理论的才能,没有理论资质,

但是我有理论的灵感。有时候会在自己的文章内有理论色彩,但这理论色彩会很紧密地对着摄影家的评论

评价,也包括了自己的摄影实践,偶然会有比较精彩的东西。但是我认为,这样的东西只是随着某种机缘

出现得,当然我也没有才能也没有野心把他上升到一种体系的东西。那都是笨蛋!号称在搞理论体系的人

,基本是无可救药的。

唐:因为到现在世界上还没有一个真正的理论体系到最后不坍塌的!

顾:倒不是这么说。我至少读书读到现在,我是知道所谓的理论有多难,所谓的理论体系有多难建!只有

不懂的人,才会说建理论体系是一个人生计划,而且也不知道自己有多大的水平才会说这样的话。我研究

理论到后来,越觉得其如临深渊,人只会变得越来越谦虚,而不会变得越来越雄心勃勃——这种人就是笨

蛋!

唐:那老师,您什么时候想到要去留学的?或者什么机缘想要去留学的?

顾:留学吗……主要是想出去看看国外的摄影,最初留学是想去学摄影,真的想去学摄影。但实在是学费

太高了。

唐:那后来就采用了如今这种“曲线救国”的方法了?

顾:因为文科学费是最便宜的。我这个人又是懒人,所以像我们这种人,可以说永远在逃避奴隶你束缚你

的东西。我最初选的是美国的伊利诺理工学院,是莫霍利·纳吉开创的。作品寄给他们,他们也说你的作

品已经没问题了,但是要考托福。我也开始准备考托福了,但是日本的入学通知也来了。而日本来的通知

是艺术史论,可以不用考托福,于是我选择了后者。但是心里面还是想借着艺术史论过去,然后去读摄影

专业。但一看不对了,我看像专门搞摄影拍摄的这种专业都是在私立大学里面的,私立大学里的学费完全

不是我这个懒人能够提供的。另外我也不是一个可以想办法找钱的人,没有可能把自己人弄得疲惫不堪,

比如说怎样去打工把学费挣出来。我马上打退堂鼓了。

唐:那您去日本的话,再是个懒人,也要打点工呀?

顾:对啊!只要有一点奖学金,解决基本上的吃和住的问题就行啦!然后就到处看书。

唐:难道老师基本上不打工的?

顾:打工是打的。首先解决基本问题,就可以了吗?另外有点奖学金吗?是哇!过去的时候,是借着艺术

史论过去的,本来想借着艺术史论过去读摄影创作的,但是一看这个创作我实在……

唐:承受不起。

顾:哎……承受不起,就是体力也承受不起。如果把学费也算进去的话……

唐:就连看书的时候也没有了……

顾:不!就连创作也弄不好了。首先被这个学费压垮了。

唐:对!被这个学费压垮了。

顾:所以还是把这个史论延续吧!后来就是比较文学研究。

唐:那去日本就是直接去读硕士咯?

顾:对!先是两年的研究生,然后再进入正式的硕士课程。

唐:哦!两年的研究生,就是有点像研修班咯?

顾:哦!对的!其实就是研修生了,他们那里就是这么叫的。

唐:你是先去读语言的?

顾:不是语言!语言我倒没有读过。就直接读了两年研修之后,去读研究生课程的。

唐:那老师您去日本之前,没有任何日文基础吗?

顾:没有!但是去之前半年里有补过点日文。

唐:突击咯?

顾:对!算突击吧!

肖:其实,那时候北河盟已经没有活动了?

顾:没有活动了。那时已经91年了吗?

唐:然后顺利再去读博士?

顾:对对!考了硕士,然后去读博士。

肖:那你们北河盟结束后,是否还会有人想来采访,或者介绍点北河盟呢?

顾:好像也没有什么太多,当初我们所谓的北河盟存在的时候倒是有些媒体,比如《青年摄影》、《现代

摄影》,《时代摄影》……会有些介绍。

唐:那突然被人家关注了,从以前的一个摄影的观赏者,变成一个被别人观赏的人,你们心里会有什么满

足感吗?

顾:我觉得好像也没什么太大的满足感,也没什么太大的关注。

唐:你觉得还不算太大的关注?

肖:毕竟当时你们做的可能是属于边缘的一些摄影角度吧?

唐:也许我们现在认为关注大了,其实是从现在的角度被别人放大的吧?

顾:其实,当时的媒体也没有如今想象的这么发达。

肖:当时的北河盟是否和其他的摄影团体之间有沟通交流呢?

顾:沟通交流当然有的!我们去北京的时候,会和裂变群体的谷大象,于晓洋有联系,和鲍昆也会有联系

!厦门的陈勇鹏到上海来,我们一起见面吃个三黄鸡啦。但我们当时是最民间的!所谓的最民间,真的就

是因为自己爱好摄影,并没有说有什么工作背景方面的。比方说后来的天马摄影沙龙,当时他们这些人就

有在媒体工作。

唐:好像就是雍和他们啦?

顾:哎……雍和啦……所以他们——比如说要活动的话,就会利用媒体什么的,可能性就大——能量也就

大。但是我们那个时候完全没有这种背景,很民间很民间的。

唐:那顾老师,我想问一下从今天的角度来看上海摄影,讲起其代表人物陆元敏这样的人,现在会有人去

提出雍和这样的人物,类似于像抗衡陆元敏这样的风格,你觉得这样做法是否妥当?或者有什么可比性吗

?还是好像出于什么目的,是为了压低北河盟什么的?当然陆元敏不能算是当时的北河盟,但是在很多人

眼里陆元敏至少也算得上半个——北河盟成员,或者把他当作北河盟风格的一种延续吧。

顾:谁认为这是北河盟风格的延续也是他的自由,对吧?这个要问问陆元敏他是怎么认为的。至少陆元敏

跟我一起玩的时候,我是知道当初他好像还在宝山文化馆什么地方?跟和管一民在一起的。管一民你们认

识吗?

肖、唐(同声):认识。

顾:以前认识陆元敏的时候,他福建什么的惠安女照片曾得过联合国教科文组织的三等奖。然后跟着陈海

汶一起和我们玩,风格就一点点开始有些转变了,但是我从不会说陆元敏受我们的影响。我觉得他有可能

即使不跟我们玩,像他自己这样玩下去,凭他自己的悟性,可能也会发展出一个什么自己的风格方向来。

我也不会说,我影响他什么。但是我想当时的交往,应该还是会有点相互的影响。比如说陆元敏的苏州河

,最早就是我和王耀东设想的一个计划,然后我们一起拍过一次,后来也就不了了之了。当时我和王耀东

说过,我们在地图上,比如说我在苏州河的东头,他在苏州河的西头,我们沿着苏州河拍,拍到比如我们

两个人碰头,然后再反向展开,把他拍过的这段我再来拍,我拍过的这段他来拍,然后把这些东西放在一

起做个展览。然后也跟陆元敏、陈海汶他们曾经说起过,在苏州河边上的光复西路一起集合过,一起去拍

过一次。

唐:后来就不了了之了?

顾:后来就不了了之了,不了了之是因为我去了日本,王耀东到深圳去——炒股去了。

唐:(哈哈)那时候,是大家都去炒股的时候!

顾:结果是陆元敏一个人正好调到普陀区文化馆去上班。那时他家住在襄阳南路,上班骑自行车的这条路

就成为了他一个拍摄的主要题材了。每天上下班啊!很自然地就与他的生活工作结合起来了——然后就拍

。但是不管怎么说,还是陆元敏自己拍得好呀,你总不见得说,因为我们曾经说有过“苏州河”的计划,

我们一起拍过,陆元敏就是我们指导他的——这不可能的!

唐:更多的人们现在似乎把你们(北河盟)当作团队组织一样,仿佛有人用心把你们当作可以左右中国摄

影气候的感觉,于是他们今天就要重溯历史,搞清历史了。

顾:是哇?但有一点是对的,历史是需要搞清的。但确确实实让我感到很高兴的是,北河盟已成为了很多

人心中一个不可解开的结。那是不容易的!

唐:这说明它还是有影响的。

顾:没影响的话可以无视它的存在,就像鲁迅说得:“最高的蔑视就是无言,甚至连眼珠子都不转过去。

”[6]能够做到这一条的才是真正的蔑视,这个蔑视还包含痛苦和沧桑,是吧?

肖:那时候北河盟和外省的摄影组织或者是本地的一些摄影组织,当时的沟通方法是通过什么方式?

顾:写写信,我这里有大量的信件在李媚这里。所以接下来的平遥摄影展,要做个80年代中国新摄影展,

要整理出8个群体。

唐:这些信件也许就成为了一种历史的物件了。

顾:对对!有些东西我曾跟李媚说过,李媚说她都已经找到了,比如我给他的信。

肖:那当时他们是怎样了解到你们的,比如他们如何写信给你们,你们如何给他们写信?

顾:通过一些杂志、编辑。《现代摄影》的李媚啊!《青年摄影》的富士宫。

肖:其实这些都是有交流的,也是有影响的?包括思想方面上的交流影响,对吧?

顾:那相互之间总是会有一些影响的。比如会有哦、啊之类的感叹!——好像到处都有相通的和共同追求

的人!其它地方也是有的!

唐:当中有没有觉得曾遇到过一些挫折或者不顺利呢?

顾:没有!因为我们用一句普通的话说,我们实在是太民间了!即使如果有挫折的话,就好比是从席子上

摔到地上去,感觉不到疼的!你说夏天一张席子,我从席子上摔到地板上,没有区别的。如果说我们有想

要实现的东西,没有实现的话,对我们来说那是很正常的事情。你说是哇?

顾:更何况,我们都是比较有禅的精神的。

顾:至少是我就觉得没有什么事情是可以非追求不可的。自然!无为!有的时候机会来了,做就做。没有

这个可能性,我们也不会去主动追求。至少我个人是不会去主动追求什么事情的。——想要成功啊什么啦

,这种事情对我来讲是不可能的——可能是我脸皮薄啦!

唐:也许别人会说因为顾老师你已经成功了,所以不需要去争取什么了。

顾:没有呀!什么叫成功呀?是哇?

唐:咦?大家毕竟看你的时候都……这样子。

顾:这是他们自己的心态没有调整好,对吧?

唐:是是……是的!

顾:我觉得自己如果有所谓的成功,只有一条是否是你自己付出了?你真正喜欢你自己想要做的事情是否

投入了?你投入了,如果你做得比较好的话,可能别人会对你有个鼓励,肯定什么的——如此而已。

唐:至少在这点上,其实你还是不悲观的——至少我努力了,还是能够得到别人的认可的。

顾:不不!这是我真正喜欢的一件东西呀。是哇?我投入了,事实证明我的努力,人家能够感受到了。比

如我最初写的《都市摄影大师》、《人体摄影150年》——就是说写出来了,人家感受到了这个东西是这

个人全情投入的,里面有大量的材料观点在里面,能够引起人家的共鸣,自己也蛮欣慰的。但骨子里首先

是我自己喜欢,我首先是为自己写,我首先是通过这个契机,来梳理摄影和城市有个什么样的关系。我自

己也有求知的热情和动力。但是有机会,比如《中国摄影家》的陈晓因编辑说,你帮我们写个联展,那么

我也就写了——也挺好的。

唐:那从另外一个角度来讲,您是否觉得自己还是比较幸运的?您自己喜欢的东西也继续发展下去了。

顾:那肯定是幸运的!

唐:因为有很多人自己喜欢的东西都没有继续下去。

顾:包括从这个时代上讲,比方说摄影这个东西从来就没被人家看得起过。另外就是摄影的文化——从这

个层面上讲,中国的累积——包括摄影史这样的东西,在学科的建制里面还没有它的地位。但是比方说像

我这样,自己喜欢,自己投入,自己的积累,自己的写作一点点地在这方面,也因为做的人比较少,形成

了点自己的特色,有所确立。从这个角度说自己也的确是幸运的。如果说你是搞文学的,中文系的文学理

论、文学批评,文学史……

唐:好多好多了。

顾:对!这条路上的人挤得太多了,几千个几万个人在一起弄。如果你想要在里面弄出一个名堂的话,那

肯定是太难了。这确确实实……但是我从来没有考虑过,因为这件事情好弄我才弄得。

唐:你也是……

顾:是因为自己喜欢我才弄得。不是因为为了成功,所以我要找到一个突破口。就好比现在有一帮朋友,

始终在判断在窥视,机会在什么地方。然后比如说会发现——哦!摄影这块地方能够写的人,想写的人不

多,所以说我想要搞摄影评论了,我开始要策展了。——就是说他们着急了,说我到这个年龄不搞不行了

,我不出名不行了。我们身边的人就有这样的人!人家清清楚楚地已经向我转述过的——说他不是因为爱

好摄影,他不是因为骨子里边喜欢——他是因为有个成名焦虑在作为他巨大的动力。——我到了这把年纪

了,我再不弄这个东西,我就不能出名了,但是一看好像摄影这一块……

唐:还是个未开垦的处女地。

顾:哎……对的!弄的人还蛮少!所以说开始进入,但进入都欢迎的。但问题是进入以后,自己感受到了

一种周围的障碍啊压力!因为你要知道这个人和世界的关系——如果说你发现这个世界对你有敌意的话,

你就会发现这个世界处处……

唐:充满敌意。

顾:嗯!对的!充满敌意——处处都是你的障碍,是哇?那好了,然后就实施自己的政治伎俩了。

唐:耍手段了。

顾:搞结帮营私了,拉帮结派了。

唐:而不是靠自己的功底去支持。

顾:是的!而像我们这种人,包括林老师[7],我们都是很单纯的。自己喜欢摄影这个东西,然后自己投

入。这个投入讲得难听点是多方面的投入,包括精神的投入、体力的投入,还有就是金钱的投入——我们

这些人都是属于那种不计后果的投入。但是有时候上帝也是蛮公平的,这种你真正爱好的,不计收获只问

耕耘的投入,有的时候倒是会给你一定的回报。但是当初我们是没有这样考虑过的,我读书——比如说就

这点钱,但我还省下牙缝里的钱,要买画册,我要去学习,我有这样的渴望,求知欲——当然还有自己的

恋物癖,我要占有这本画册,但这也是一种快乐呀!等等……所以上帝有时候是蛮公平的,你的这种热情

投入,最后会有回报。但有时候你计算得很清爽,很清爽地去做一个什么规划——像人生规划,真的我觉

得凡是什么人生规划都往往是不可能达到最后的目的的,因为人生规划往往不可能。

唐:所谓你自己的愿望,往往会往愿望相反的方向进行。

顾:有点,有点这样子的味道。我也不能绝对地说,但有的人控制得好,起步阶段可能会发觉蛮好的,但

到最后会怎么样……

唐:也不一定。

顾:对!也不一定。

唐:只能自己再回想回想,自己还是个幸运儿,自己还算是曾经努力过,也算自己还得到过一点儿的东西

……

顾:对对对!

唐:为此比较满足是吧?

顾:对!但从我这里来讲骨子里是非常喜欢摄影的,这是没什么话好说的呀!——不计成本的。不是那种

计算这个东西我投入,我就会回报多少,用这种思想来做事的话,基本上不是我的风格。

唐:但是顾老师也是不是很讨厌这样的风格?

顾:什么风格?

唐:就是所谓的计算得很清楚的……

顾:这倒不会!这是别人的自由。

唐:所谓这是不同人的人生观,是吧?

顾:对对对!这是我没有权利去指责人家的,但至少我今天讲得却是我自己怎么过来的。


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[1] 这两本书分别是台湾阮义忠的《当代摄影新锐——17位影像新生代》和《当代摄影大师——20位人性

见证者》。

 

[2] 问这个问题是因为布列松和弗兰克似乎是一对矛盾,喜欢弗兰克的人,就像弗兰克本人一样对布列松

似乎有一种排斥。

[3] 此次展览是指【瑞象馆】在2008年12月14日策划的《线索——上海都市摄影》展览。

[4] 旧时译法,现似乎更偏向于译成凡尔哈伦(?mile Verhaeren 1855-1916),比利时诗人 、剧作家

,文艺评论家,用法文写作。出版的诗集有《佛拉芒德女人》、《黑色的火炬》、《妄想的农村》、《触

手般扩展的城市》、《战争火红的翅膀》以及诗歌合集《整个佛兰德》等。1887~1890年间所写诗集《黄

昏》、《瓦解》和《黑色的火炬》有悲观主义倾向。1891年他接近工人运动,开始注意社会题材,转而歌

颂劳动人民的力量,成为“现代生活的诗人”。我国诗人艾青曾受他很大影响。凡尔哈伦有不少诗描写大

批农民倾家荡产后盲目流向城市的惨状。他把现代城市比作章鱼,用章鱼的扩张来象征现代新兴城市对农

村的巧取豪夺,维妙维肖。画家评传有《伦勃朗》、《鲁本斯》。另外,还著有剧作4部:具有史诗气魄

的《黎明》、揭露宗教界内幕的《修道院》、历史剧《菲力浦二世》和神话题材的《斯巴达的海伦》。

[5] 布列松也很喜欢这位日本作家。不过,布列松对于禅宗的理解恐有限。举世皆知,胡适先生对于禅宗

的历史下过很多功夫,颇有心得。然而对于铃木大拙所写的几部书,胡先生曾正色说过:“那是骗人的,

你不可信他。”详见四正选编《梁实秋作品精选》长江文艺出版社2004年4月第一版p271

[6] 原话完整句是“ 琪罗编辑圣·蒲孚的遗稿,名其一部为《我的毒》(MesPoisons);我从日译本上

,看见了这样的一条:   “明言着轻蔑什么人,并不是十足的轻蔑。惟沉默是最高的轻蔑。——我在这

里说,也是多余的。诚然,“无毒不丈夫”,形诸笔墨,却还不过是小毒。最高的轻蔑是无言,而且连眼

珠也转不过去。出自《半夏小集》这一篇,收入《且介亭杂文末编》,北京:人民文学出版社1973年4月

第一版,p109编者注:圣·蒲孚(Sainte-Beuve,Charles Augustin,1804-1869)通译圣佩韦,法国文艺

批评家。著有《文学家画像》、《月曜日讲话》等。

[7] 这里指得是林路。林路,男,1956出生于上海。现为上海师范大学人文与传播学院传播系教授,摄影

系副主任,硕士生导师,中国摄影家协会会员,上海市摄影家协会副主席,上海翻译家协会会员,大连医

科大学影像艺术学院兼职教授。曾获得全国和市级摄影和摄影教育奖项多个,其中1999年和2001年分别获

得由中国文联和中国摄影家协会共同评选的中国摄影国家最高奖:第四届、第五届中国摄影金像奖,2004

年9月获得由全国高校联合会评选的“中国摄影教育优秀理论奖”。

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