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无独有偶

北冷摄影资料收集的垃圾坑,可以看看逛逛,不予口水,开心就好!

 
 
 

日志

 
 

中国影像绘画 文/舒阳  

2012-02-13 07:48:25|  分类: 理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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中国影像绘画1
文/舒阳
《中国影像绘画》,香港文化中国出版社,2004年4月初版
 
 
作为一个假设
 
之所以提出“中国影像绘画China’s Photographic Painting”这样一个概念,是为了提示在中国当代艺术中存在这样一个重要的艺术现象:自1990年代中后期以来,在国内不同地区都有艺术家用绘画的方式表现影像的视觉效果。可以说“中国影像绘画”并不是我发现或者发明的概念,而是早已存在的艺术现象。我只不过用“中国影像绘画”这样一个词,试图来匹配这个日益普遍的国内绘画潮流。
 
最开始利用“中国影像绘画”这个说法的时间是2003年9月首届北京双年展期间,我和乔枫Francesca Jordan在北京师范大学的艺术与传媒学院共同策划了“影画派——中国影像绘画”展。“影画派”是我为“中国影像绘画”起的另一个名字。当时我有一种强烈的感觉,认为这样一类绘画持续多年地出现在我的视野里,非常类似于过去学习美术史所看到的被归纳为流派的绘画现象,所以我就以“影画派”来称呼这些作品。在那次展览里,我们邀请了艺术家付泓、石心宁、王迈、徐文涛、伊德尔、张大力、张小涛等7位艺术家参加。即便在当时,被我视为“中国影像绘画”的画家也不止于这些,还应包括钟飙、谢南星、颜磊、陈文波、何森等。在最近半年时间里,我又看到了更多艺术家的这类作品,如李永斌、李松松、尹朝阳、申亮、杨千、盛奇、程广、刘海舟、黄引、徐若涛、谢其、李大方等,我相信还有更多的此类艺术家存在着。由于一个展览的容量、周期和策展能力的局限性,我无法通过这一个展览反映“中国影像绘画”的全貌。但是我认为这是一个重要的开始,相信今后会有更多的人关注这种艺术现象。我也希望今后能有更多的机会,看到其他艺术家们的这类作品。
 
策划一个艺术展览能够包容尽量多的好艺术家的作品,我想这是每一个艺术策展人的心愿。但是艺术展览的目标有很多,并不仅仅都是为了推出几个代表性的艺术明星。一个学术性强的艺术展览的确需要好的作品做支撑,但更应该提出有讨论价值的学术观点。如果一个艺术展览讨论的是一种较为普遍的艺术现象,就不应该只把目光盯在已成名的艺术家身上。何况真正优秀的艺术家,只能够在一个长期的个人艺术发展过程中去甄别,很难以一个展览来论英雄成败。
 
将艺术家的创作规类为流派或风格,并不意味着艺术家的作品只能如此解读。艺术家自由创作的意义在于,以不损害他人的公平前提下凸现最大化的个人价值。艺术的自由创作,是最能体现人性价值的人类必不可少的行为之一。这当然包括绘画创作,这种可由个人完全操作掌控的艺术方式。对特定艺术风格的命名,不应该对艺术本义的自由开放性有过多的限制。
 
美术史上同属于一个流派的艺术家,大都有一定的交往渊源或者相互影响。这些“中国影像绘画”艺术家,大都是在数年时间内先后开始独立进行这种类型的绘画工作。虽然在当今的网络时代,信息的快速传递已经使这个世界越来越小,但信息的膨胀却使选择变得比以往更加困难。即便这些中国影像绘画”艺术家了解到一些共同的信息,也不意味着必然做出共同的选择。这一点足以让我放弃用“画派”来称呼他们。这些艺术家分布在国内不同地域,许多人彼此并不认识。提出“中国影像绘画”,会使我们更关注这种艺术现象,并对之进行更加深入的学理分析,而不致成为一种艺术炒作或者局限于成功艺术家的私人小圈子。我更希望把“中国影像绘画”作为一个假设,来探讨与之相关的中国当代艺术的问题。
 
“中国影像绘画”的当代艺术语境
 
从1990年代中后期开始,中国当代艺术出现了一些关键性的变化。其中一个在中国近现代艺术史上从来没有发生过的明显变化,是绘画作为一种艺术方式被首次排除在实验性艺术之外。
 
中国当代实验艺术在1990年代开始的时候,其主流是“新生代”、“玩世现实主义”、“政治波普”等以绘画为主要手段的艺术流派。随着这些绘画作品和他们的创作者开始游走于各个国际展览,中国当代主流实验艺术家们明显地意识到了自己与国际主流当代艺术家创作手段之间的巨大反差。自1990年代中期开始,虽然这些绘画作品与国内其他类型艺术品相比在国际艺术市场中还保持着领先的销售业绩,但中国本土的实验艺术的讨论热点已经迅速转移。1995年“北京东村”解体前,10位艺术家集体完成了行为艺术作品《为无名山增高一米》。1996年邱志杰、吴美纯在杭州组织策划了中国第一个重要的录像艺术展“现象·影像”。国内在1990年代后期开始,还出现了新摄影的热潮,同时开始出现数码和互联网艺术作品。当中国当代艺术家们沉浸在新艺术方式的实践热潮中时,绘画几乎不再被认真讨论。即便绘画有时被提及,范围也超不出“新生代”、“玩世现实主义”和“政治波普”这几类的画家。直到非常晚近的时间,试图将绘画方式重新引入中国当代实验艺术视野的学术性活动才频频出现。我所看到的,首先是2002年11月朱其在“北京炎黄艺术馆”策划了“青春残酷绘画”展,接着2003年7月栗宪庭在“北京东京艺术工程”策划了被称作“极繁艺术”的“念珠与笔触”展,其后2003年8月皮力在“北京二万五千里文化传播中心”策划了“非聚焦Out of Focus”展。这些敏感的中国当代实验艺术策展人在不到一年的短短时间内纷纷将目光盯在绘画上,似乎显示绘画新的可能性业已浮现。
 
朱其将“青春残酷绘画”放在两个层面进行了阐释,即中国当代绘画沿革和当代文化的层面。朱其为此类绘画设定了一个以“代”来划分的沿革方式,即从1970年代末开始的“伤痕绘画”到1980年代末开始的“新生代”绘画,再到1990年代末开始的“青春残酷绘画”。朱其还沿用了“生于1970年代前后的艺术家”来界定“青春残酷绘画”所属画家的年龄特征,这正好与生于1960年代、受教于1980年代的“新生代”画家以及前推的属于“知青一代”的“伤痕画家”组成了一条每隔十年换一代的完满的中国当代绘画发展线索模型。这种方法带有明显的线性历史观,即以单向线性时间的因果排序来阐释事物演变的看法。这种阐述方式与中国电影导演的“第四代”“第五代”、“第六代”的分法如出一辙。我们更熟悉的这类历史发展观,就是我们大家中学都学过的社会发展史:人类线性经历原始社会、奴隶制社会、封建社会、资本主义社会直到共产主义社会。这种线性历史观在方法上最大的弊病,就是无法解释为什么他们之间必然是这样的一种联系而不是其他无数种可能性中的一种。这种历史观也不具有真理判断的特征,如卡尔·波普尔所说的“无法证伪”,因而不能被认定为真实判断。朱其对“青春残酷绘画”的这种线性阐述背后,其实早已预设了一个支配这种观点的带有先验色彩的文化概念——青春艺术。
 
这种从“知青绘画”、“新生代绘画”到“青春残酷绘画”的中国当代绘画线索,离不开这些绘画都在表达不同时期的青春经验。朱其将“青春残酷”,认定为1970年代出生的一代艺术家的“青春艺术现象”。他认为这种“青春残酷”,是包括艺术家在内的这一代人的集体处境。朱其还把同代艺术家的摄影、录像、行为艺术作品,统统归到“青春艺术”旗下。可见朱其只是把“青春残酷绘画”当作“青春艺术”在绘画上的例证,因而“青春残酷绘画”并不能给出艺术家在绘画方式选择上的合理解释,也就不能解释绘画自身发展史的真实动因。在这种理论之下,绘画史的自律性被完全忽略而使绘画方式无法得到真正理解,我们因此找不到这些画家为什么画画而不去将这些画变成摄影或装置的理由。
 
我们当然可以从文化的角度来解构艺术自律性的封闭性,以使艺术获得更加明晰的人性意义。但是我认为,用“青春艺术现象”来涵盖1970年代出生的整整一代艺术家作品的看法过于片面。这一代人现在既不那么年轻,而且他们许多作品的内涵完全超出了青春主题。朱其称“青春艺术”主要表现的一个文化背景是“国际流行文化”,那么就意味着我们整整这一代艺术家作品的主要文化背景是“国际流行文化”。实际上我们从绝大多数这一代艺术家的作品中,根本就看不到任何关于“国际流行文化”的丝毫探讨。如果一个艺术理论不能在实践中得到充分验证,那么用这种理论阐述艺术现实就是无效的。朱其用古典线性历史观和泛文化理论所界定的“青春残酷绘画”,不可能提供一个充分了解中国当代绘画的视角。朱其虽然做了这代艺术家的成长分析,但没有落实在他们普遍的、真实的个人史中。“青春艺术”只是这一代艺术家作品中的一个断面,这一代艺术家通过“中国影像绘画”已经开始展示他们所感受到的世界景象的丰富性。
 
栗宪庭在“念珠与笔触”展提出的“极繁主义”,为我们揭示了中国当代艺术中被忽视的抽象艺术现象。栗宪庭提出“极繁主义”是“积‘极简’而成‘极繁’”,并给出“极简艺术”在西方现代艺术发展中的上下文关系。但是“极繁主义”只具有借鉴“极简艺术”的名称来造词的意义,“极繁”和“极简”只是在使用抽象艺术语言这一点上才有一致性。因为“极简艺术”除了抽象的形式外最重要的一点,是试图提供一个视觉“最简”造型的解决方案,是不可再分割的造型模型。而“极繁主义”艺术明显无法提供这样一个造型解决方案。栗宪庭提出“极繁主义”是以繁复的过程对“极简主义”的扬弃,这就等于说用艺术的创作过程对艺术结果进行扬弃,这样的解释方法是不能满足扬弃的结论的。我们在“极繁主义”艺术作品中,无法看到对一致的造型主张的探求。“极繁主义”艺术家们造型语言的纷乱,说明它与“极简艺术”不是在同一个层面上探讨艺术问题。在“极繁主义”艺术与“极简艺术”之间,看不到两者有任何艺术史上的必然承接关系。“极繁主义”的上下文关系完全无法用“极简艺术”在西方现代美术史中的上下文关系来解释,“极繁主义”也不必然受到“极简艺术”的影响。
 
栗宪庭为“极繁主义”艺术提供了两条本土线索:中国的水墨抽象和上海的抽象绘画,主要都是讨论抽象绘画范畴的问题。中国人从传统上就不认可“纯抽象”的艺术形式,在中国当代艺术中对纯技术问题的探讨也总带有特定的文化批判性。仅从抽象的角度,是无法阐释清楚绘画在中国当代演变的依据的。中国水墨抽象所面临的语言困境是中国传统文化的困境,这不是艺术形式能够解决的问题。上海的抽象绘画是1980年代西方现代派绘画直接影响的结果,是中国当代艺术探索,属于中国当代艺术发展过程中地域性、阶段性的特例。即便在上海并不大的当代艺术格局中,这种抽象绘画传统所占的份额也极为有限。“极繁主义”吸引和打动我们的不是其艺术形式问题,而是对艺术创作过程的体验的强调。
 
大部分“极繁主义”艺术作品所提供给我们的创作体验都相当无聊和自闭,那种无意义、繁复的艺术劳作产生的结果就像一堆手工装饰布。我觉得“极繁主义”艺术提出了一种很有吸引力的艺术可能,即艺术家作为一个社会群体所提示的自足的、个性化的生命体验,并且试图把绘画的特性强调到观念艺术的程度,但是这个理论更像是在预言一种艺术的存在。真正能代表栗宪庭所说的“疗、修性艺术、积简而繁或者极繁艺术”的艺术家,大概只有石晋华。石晋华的作品《走铅笔的人》,除了在绘画结果上给我们提供了一个极端个人化的体验物,这个作品兼有真实医治作用的创作过程本身还对我们进行了对生命价值的逼问。艺术与生命体验在石晋华的这个作品中凝成了同一股力量,而且是触动所有人共有的生命经验和生命想象的力量。《走铅笔的人》不但是石晋华个人独特、自足的生命体验,而且提供了公共经验交流的有效平台。通过栗宪庭对“极繁主义”艺术的阐述,我们看到了对中国当代艺术的一些重要提示,如绘画方式作为一种生命体验的可能,以及抛开传统写实性绘画的方式来探讨中国当代绘画问题。但是“极繁主义”将“抽象艺术”作为中国当代艺术的理论前提,在中国当代艺术的实践中缺乏普遍性。
 
影像时代的绘画
 
朱其在对谢南星的访谈中,曾经提到“写实”在谢南星绘画中已经接近一种“摄影效果”。虽然谢南星的绘画常常被拿来和里希特的作品相提并论,但即便在“青春残酷绘画”其他画家的作品中,也有许多类似影像视觉效果的绘画作品。可见中国当代绘画对影像视觉经验的利用,不能仅用“模仿”来一言了之。皮力在策划“非聚焦”展中,明确提出要“探讨在观念艺术和新媒体艺术强大视觉活力的冲击下,作为传统艺术媒介的绘画”如何“以一种全新的姿态和视觉语言切入当代生活和文化体制”。“非聚焦”展中颜磊和陈文波的绘画作品,明显利用了绘画手段来仿效图片的视觉效果。“聚焦”这个词,通常用在眼睛和镜头为获得清晰物像的所做的调节。虽然皮力对“非聚焦”绘画的理论描述不甚详细,另两位“非聚焦”艺术家周铁海和赵麟的喷绘作品也很难称之为“最传统的表现方式”,但是皮力看到了中国当代绘画与影像之间的某种联系。皮力“非聚焦”概念的一个难点是,这个名称过于像文字游戏演绎出来的“专业术语”,很难从名称上得到一个对他所提观点的明确、直观的了解。理论的“名”与实践的“实”联系越直接、越明白,就越能达到“实至名归”的效果。
 
其实影像与绘画的纠葛,在100多年前现代摄影术诞生后就没有停息过。现代摄影术的出现使古典绘画的写实功能日渐衰微,其后的艺术家们从绘画造型的变形和改造中开创了“野兽派”、“表现派”、“立体派”、“具像派”绘画,从绘画材料和画面构成形式中找到了“抽象绘画”,利用社会科学和文化资源描绘出“超现实主义”、“稚拙派”、“后现代派”绘画。这些现代绘画流派着意区别于现代摄影的审美特征,使绘画在艺术史中又辉煌了一个世纪。在此期间也有一些艺术家以影像为依据,意图颠覆这些绘画形成的新审美惰性。其中典型的是里希特这样的“影像派”画家和美国“照相写实派”画家。这两者都在1960年代开始利用摄影做画,而且根据摄影创作时使用的是同一种方法——打格放大。里希特经常选择模糊的印刷品上的照片,不追求画中物象的逼真效果。而“照相写实派”画家尽量模仿物象在照片上清晰而逼真的视觉效果,尽量避免在作品中体现手工感。
 
使用照片做辅助造型的手段,在中国当代绘画创作中颇为普遍。早在1980年代初罗中立创作的油画作品《父亲》中,画家就使用了照片作为表现丰富逼真细节的参考,使用的也是“照相写实派”的绘画方法。但是像“中国影像绘画”这样,完全以绘画的方式体现影像视觉效果,同时又不失绘画性的做法还不多见。用绘画体现影像的视觉效果,意义何在呢?随着当代影像传播技术的日益便捷,我们甚至常用“影像时代”来形容我们今天所面临的世界。除了绘画在这样的时代背景下受到的影像的影响外,像“中国影像绘画”这样的作品价值何在呢?
 
摄影被认为是复制品的艺术,而“中国影像绘画”对摄影这种复制品进行了再“复制”。这种对“复制品进行复制”的绘画行为,现在已经在国内发展到了相当的规模。在1990年代后期与“中国影像绘画”现象同时兴起的另一个当代艺术潮流,是许多中国艺术家用摄影模仿传统的绘画样式创作作品,如王庆松按照中国经典绘画的构图拍摄的摄影长卷、韩磊和洪磊拍摄的山水和花鸟等。中国当代绘画和摄影从各自的领域同时进入对方的视觉经验,不能不说这两者的交错深具意味。事实上,许多“影像画家”看到了摄影和绘画之间的貌合神离。谢南星提到过某些“坏照片”的意义和在创作中对曝光不足的照片图像的应用,可见艺术家很明确自己的绘画和常规摄影美学标准的区别。如此众多的艺术家在利用图片创作影像风格的绘画作品,这一现象的背后必然有一种共同经验的判断。
 
“中国影像绘画”的视觉经验
 
我注意到几乎所有的“中国影像画家”几乎都有非常专业的美术教育背景,其中还有不少油画专业硕士学位以上或在大学教授油画的艺术家。按理说这批人应该是学院绘画最得意的接班人,可是“中国影像绘画”完全抛弃了现有的任何中国当代美术教育法则。将多年习得的绘画造型技术弃置不用,成为“中国影像画家”们不约而同的选择。
 
我们可以看到中国当代艺术自1980年代以来,大多都是美术专业毕业的学生造主流美术的反。我在美术学院学习了7年油画专业,即便在我读油画专业硕士阶段,我的导师还在用从我初学绘画就被训练的写实造型基本功来要求我。不论我想画什么风格的画,都被限制在这一种写实造型基本功训练里。所以我非常理解在“中国影像绘画”作品中,普遍出现的对中国传统美术教育写实绘画造型的背离现象。从这些“中国影像绘画”的作品中,那些体积、空间等绘画造型和色彩的学院派要求全都无效了,因为它们本身只是仿照照片画的。艺术家普遍使用的幻灯投影放大或打格放大的办法,就是没有学过绘画的人使用这种方法画起来也不会太吃力,甚至有些艺术家的作品可以由他人完成。
 
虽然在“中国影像绘画”中,艺术家不再利用绘画造型的写实技巧,但是对影像形象的真实再现仍是“中国影像绘画”的基本特征。这一点也许同样源于这些艺术家的专业美术教育背景。中国的美术学院的绘画教育基本以写实具像绘画为主,抽象绘画的教学很少见。“中国影像绘画”艺术家利用了具有视觉真实感的形象,这种形象直接来自于影像,如新闻照片、录像等。如李永斌的绘画作品如同他的录像作品的剧照,把录像的流动感表现得非常充分。有时艺术家对图片本身的质量不作任何甄别,完全反映出偶然的影像效果。如申亮的作品素材拍自电视荧光屏,他把家中日光灯在电视荧光屏上的反光也有意识地画在画面里。
 
“中国影像绘画”艺术家在绘画过程中,并不解决以往绘画所要求的造型问题。因为这类造型问题在绘画之前选择影像图片素材时,就已经由选择的影像形象决定了。或者说艺术家放弃了绘画造型上的创造权力,把画面需要呈现什么样的写实形象的工作放在对图像的选择上。在这一点上可以看出,形象对于“影像画家”而言不是技术性的,而是文化性的。如石心宁曾经画过《社会新闻》和《广告》等系列作品,直接利用了新闻和广告的影像形象,描绘了大众传媒的单一形象。他利用美术史上的经典图像和核爆蘑菇云图像组合的作品《杰作》,暗示了人类行为的创造与毁灭的两面性。程广把他儿时的家庭合影用电脑处理成马赛克效果,按照色彩数字编号把图像复制在画面上。这种属于私人家庭的合影形式,几乎是当时所有家庭在照相馆都拍摄过的合影样式。因而程广通过选择这样的影像形象,强调了个人记忆与集体记忆在特定历史中的重合。我们从中看到在不强调个人声音的时代,私人相册被公共图像所覆盖和侵蚀。黄引借用了路易威登的名牌图片广告,探讨时尚消费带来的身份异化问题。张大力的作品采用我们常见的个人肖像标准照作为绘画素材,不过这些个人标准照形象是由英文AK-47组成的。AK-47是一种火力强大的常规枪型,张大力借用这一符号作为“城市生活中的暴力”的象征符号。这些AK-47组成的肖像标准照形象,仿佛是城市暴力中的个人遗照。因此,在谈论“中国影像绘画”时,绘画写实造型问题不是这类绘画的关键问题。之所以选择真实的影像形象,完全出于文化上的考虑。
 
考察一下影像与“中国影像绘画”艺术家视觉经验的关系,相信会使我们看到在这个年龄段的艺术家们之所以如此彻底地、不约而同地放弃传统绘画理念的背景。“中国影像绘画”艺术家的出生时间,许多集中在1970年前后。这代人自开始懂事起,历经了电视机、傻瓜相机、柯达彩扩、时尚报刊、个人电脑和互联网、DV摄像机和照相机以及Photoshop这类数字图像处理软件最初在中国普及的阶段,这

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“中国影像绘画”的文化性
 
“中国影像绘画”艺术家使用呈现影像形象的画面,比较容易吸引普通观众的目光,因为影像形象更为接近普通观众的视觉经验。这些艺术家没有选择抽象图像的方式,而是试图通过社会公众较容易解读的影像图像来与整个社会建立一种有效的文化交流。影像形象成为艺术家在探讨绘画本体性的同时卖的“破绽”,为不同层面的观众理解绘画提供“借口”。“中国影像绘画”因此具有了“接受美学”的色彩。也就是说艺术家虽然通过对公共图像的个人选择和再现提供了自己对这些图像的个人化认识,但并不妨碍观众可以做其他的解读。“中国影像绘画”对公共图像的选择本身就没有原创性,也就谈不上对影像形象解释的权威性。这种对主题创作的低姿态,反而使观众容易进入艺术家所要表达的主题。公众能够参与“中国影像绘画”的审美过程,很大程度上是由于这些作品通过个人体验呈现对当代中国的集体记忆。
 
钟飙曾经说过:“其实架上艺术与雕塑、装置、影像、表演都是一种载体而已。载的是什么才最重要。”在前些年国内影像艺术热的时候,这句话很像是绘画为自己在实验艺术中的失势所做的辩解。现在考察“中国影像绘画”时,这句话可以成为支持绘画方式的有力评价。“中国影像绘画”除了在绘画方式上使中国当代绘画成为有效的实验艺术,在文化上也为我们提供了认识现实的参照。“中国影像绘画”不但提供了绘画过程的体验,而且提供了对生活过程的体验。张小涛通过占据巨大画幅的鲜艳、写实的放大物象,把刚来北京时所感受到的大城市生活的躁动和纷乱以静物的方式凸现出来。付泓的作品选用没有过多特征的风景或日常快照的影像形象,在寻常途经的景色和日常生活中发掘平凡影像的意义,同时带给观众一种似曾相识又无法确认的焦虑感。谢其把影像形象限制在对父母的描绘上,使细腻的画面处理与具有女性特质的情感方式统一起来。刘海舟所描绘的塑料袋的肖像,让我们与艺术家一同体验到生活中微不足道的物品形象所具有的无言的永恒感。李大方的作品虽然具有现场快照的视觉效果,但由于情节的不确定使之具有超现实特征。徐文涛的作品以数字处理的人体为素材,呈现了一个封闭的带有畸变特征的性的情境。何森和杨千的作品也都充满了性的暗示。何森的这种暗示体现了一种私密性,而杨千的作品更具有现实的指向性。钟飙的作品本身就是这个时代生活场景的大拼图,体现了纷繁的图像化的当代生活。
 
“中国影像绘画”直接涉及的文化现象,包括关于当代大众传媒的反映,因为大众传媒本身就将影像作为其重要的呈现和传播手段。石心宁的作品,很容易让人联想到报纸、杂志这样的大众传媒的真实性问题。徐若涛在编辑报纸的工作中,发现了新闻媒体所描述的被缩小了的世界。他的作品的形象素材采自近期热点新闻,让我们感到传媒在提供给我们更多的信息的时候也带来了干扰我们判断的噪声。
 
“中国影像绘画”所涉及的文化集体记忆,也涉及到中国传统艺术的范畴,并以绘画的方式对这些传统艺术形象的意义进行解构。申亮作品中的影像形象是京剧的舞台表演,但是京剧色彩缤纷的服饰和舞台都被申亮过滤成近乎黑白颜色,京剧服饰和舞台的图案细节和代表视觉表演精髓的做与打都被画的模糊不清。申亮并不对京剧本身的魅力着迷,京剧在他的作品中象征着中国文化传统的身份,是作为绘画的文化身份存在的。李松松在谈到他使用近乎单色的画面和粗笔手法时,也曾经以此与水墨大写意作比较。王迈的绘画作品完全仿自郎静山具有传统中国画意的摄影作品,对中国早期“画意派”艺术摄影进行逆向再现。
 
在“中国影像绘画”的作品中,可以看到不少以毛**为题材的作品,如尹朝阳、大道社的作品。石心宁更是将毛**作为他作品中重要的主题,绘制了一个专门的毛**系列作品。在1980年代末和1990年代初的“政治波普”绘画作品中,毛**的形象也曾经是中国当代艺术中的一个重要形象。事隔十年后毛**又成为一些“中国影像绘画”艺术家绘画作品中的一个题材,这至少说明毛**所代表的中国特色依然是1970年前后出生的部分艺术家希望探讨的问题。这一代人在上小学第一天的语文课本第一页上,看到的就是毛**的画像和下面的一行字“毛主席万岁”。我在4、5岁时学到的有生以来第一句英语,是“Lang live chairman MAO!(毛主席万岁!)”。毛**是这一代人开始接受正规教育的第一课,是树立在他们童年记忆中的最大的偶像。这一代人幼年时最主要的娱乐是看电影,在正式影片放映之前的加映片中经常播放毛**接见外国友人的新闻电影简报。毛**既然是他们童年记忆中无法忘却的重要形象,那么当他们以艺术直面自己的人生时,毛**的形象自然就浮现在画面上。毛**作为开国领袖,像中国历史上的所有开国君主一样在中国文化中具有不可颠覆的权威性。在“政治波普”作品,侧重于对毛**形象本身进行非现实化的处理以破除作为偶像的毛**。而在石心宁和尹朝阳的作品中采取了“虚拟真实”或“捏造真实”的手法,并保持了毛**在新闻照片中的真实性,试图将毛**放置在不可能出现的真实场景中。在没有关于毛**的充分透明的信息的支持下,对毛**进行历史还原对任何人来说都是不可能的。这些作品中的毛**形象,很像是宗教绘画中的神迹再现。这种将毛**重新送回神坛的做法,强调了一种“不可能的真实”。毛**在艺术家个人情感中的在场,同样证实了毛**极其象征在现实中的缺席。
 
除了毛**形象以外,在“中国影像绘画”作品中还出现了许多带有中国特色权力象征的景象,如尹朝阳所画的天安门广场周围的建筑与雕像。伊德尔的许多作品以革命历史照片和天安门广场的景象和建筑为题,用夸张的网点使观众与所描绘的事物保持距离感。李松松描绘了从共产主义革命战争时期到建政后的一些历史情景,还包括大会会场、人民大会堂的天顶这样为我们熟知的场景。但李松松的这种粗笔风格模糊了这些景物,从而抵消了这些影像形象的真实感。盛奇用书写的笔法,将电视新闻中典型的人大开会镜头表现出来,书写也使我们与标语口号这类政治传播方式联系起来。
 
绘画并不是显现文化的唯一方式,特别是在技术手段迅速发展的当代艺术世界。“中国影像绘画”对绘画方式的坚持,是基于艺术家在中国作为发展中国家的艺术家的身份和策略。国际新媒体艺术和装置艺术所需要的高技术支持和昂贵资源消耗,使这类艺术的强势保留在世界工业发达国家。而类似绘画、行为艺术这样可以保持在低成本水平的艺术方式,实现起来就没有过多经济差异的区别。实践是艺术得以存在的重要基础,实践可能性的差异往往导致艺术可能性的差异。对绘画这类艺术方式的坚持,使我们坚持了一种与所有文化平等对话的机会。这一点不但可以看作中国当代艺术创作的策略,也可以视之为中国当代艺术策展的策略。我们面对现实的局限,能够通过艺术达到精神的无限。艺术家不占有政治的权力,不具有商业的资本,他最能体现的价值是一个个体生命所可能具备的精神价值。这种精神价值在艺术品中体现得越充分,艺术家的意义就越大。
 
绘画作为传统收藏品,在当代同其他艺术方式一样面临着商业的侵蚀,甚至比很多艺术方式更容易遭到这种侵蚀。只要绘画坚持其独立性,就会有更多机会体现其文化价值。在中国社会没有当代艺术鼓励机制的今天,大量“中国影像绘画”的出现已经显示出绘画强劲的生命力。我想这些艺术家未必终身只保持这样一种绘画风格,我也不希望更多的艺术家跟风模仿“中国影像绘画”这样的作品。“中国影像绘画”的意义并不是风格上的示范性,而是为我们做了这样一个提示:我们可以利用任何我们觉得合理的艺术方式,去表现尊重我们自己意愿的内容。艺术因我们的这种选择,会带给我们自由的愉悦。
 
2004年4月于北京蔬斋
参考文献:
《艺术手册》,上海远东出版社,1998年11月第1版The Art Book, Shanghai Far East Publishers, November 1998, first edition
《中国当代艺术史1990-1999》,作者:吕澎,湖南美术出版社,2000年3月第1版90s Art China, written by Lu Peng, Hunan Arts Publishing House, March 2000, first edition
《捏造·真实》,石心宁,北京2001年Fake Reality, Shi Xinning, Beijing, 2001
《王广义》,timezone 8,2002年8月第1版Wang Guangyi, timezone 8, August 2002, first edition
《中国当代艺术访谈录:中国当代艺术奖1998-2002》,编辑:艾未未,八艺时区,2002年11月第1版Chinese Artists Interviews and Texts: Chinese Contemporary Art Award 1998 ? 2002, editor: AIWeiwei, Timezone 8 Ltd., November 2002, first edition
《重新解读:中国实验艺术十年(1990-2000)》,主编:巫鸿,澳门出版社,2002年11月第1版Reinterpretation: A Decade of Experimental Chinese Art (1990-2000), chief-editor: WU Hong, Macao Publishing House, November 2002, first edition
《寻找秩序——钟飙、高名潞对话》,钟飙提供,2002年
《青春残酷绘画》,主编:朱其,艺维网,2002年Youth-Cruelty Painting, chief-editor: ZHU Qi, EWE Fine Arts, 2002
《趣味过剩》,主编:顾振清,新艺煤有限公司,2002年Too Much Flavour, chief-editor: GU Zhenqing, New Art Media Ltd. 2002
《新艺术史与视觉叙事》,作者:朱其,湖南美术出版社,2003年8月第1版Author: ZHU Qi, Hunan Arts Publishing House, August 2003, first edition
《批评家的批评与自我批评:2003上海春季艺术沙龙“论坛”文集》,主编:李晓峰,上海书店出版社,2003年9月第1版Critic’s Criticism and Self-Criticsm: 2003 “Forum” Writing Collection of Shanghai Spring Art Salon, chief-editor: LI Xiaofeng, Shanghai Bookshop Publishing House, September 2003, first edition
《唯物主义的糜烂》,张小涛,程昕东出版公司,2003年ZHANG Xiaotao, Xin-dong Cheng Publishing House, 2003
《念珠与笔触》,北京东京艺术工程,2003年Prayer Beads and Brush Strokes, Beijing Tokyo Art Projects, 2003
《长征——一个行走中的视觉展示》,纽约长征基金会,2003年Long March ? A Walking Visual Display, Long March Foundation, New York, 2003
《幸福——艺术与生活的遗存指南》,Tankosha Publishing Co. Ltd. &森美术馆,2003年第1版HAPPINESS ? A Survival Guide for Art + Life, Tankosha Publishing Co. Ltd. & Mori Art Museum, 2003, first edition


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