注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

无独有偶

北冷摄影资料收集的垃圾坑,可以看看逛逛,不予口水,开心就好!

 
 
 

日志

 
 

谁在摄影? 到什么在摄影里? ZT  

2012-02-25 20:39:14|  分类: 链接 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |

谁在摄影? 到什麼在摄影裡?
论(日本)当代摄影的问题与可能

作者:黄亚纪

畠山直哉(Naoya Hatakeyama)2001年在「威尼斯双年展」(La Biennale di Venezia)日本馆展出时,於记者会中发生一段小插曲,当策展人逢坂惠理子(Eriko Ousaka)介绍畠山直哉是这次的摄影家(This is the photographer)时,记者立刻问道,「那艺术家在哪裡?」(Where is the artist ?)

从确认开始

    如同笔者在〈当我们重新思索灵光消逝的时代〉(註1)中论及,自1930年代后日本摄影家如何致力确定摄影家的地位、赋予摄影本身独立绘画之外的价值。而当我们回顾同时兴起「挑衅」与观念、极简艺术摄影的1960年代末,也看到摄影家如中平卓马与评论家如何在肯定摄影行為是对事物的思考与视线的组织化的同时,对观念艺术摄影丧失摄影的「在此处」加以批判。这些歷史,赋予了日本摄影家坚固的独立性,让畠山直哉表示自己成长、活动在「所谓的摄影家不需假借『广义定义的艺术家』,或狭义定义的『fine artist』之名」的时代。(註2)森山大道、蜷川实花、饭泽耕太郎(Kotaro Iizawa)等日本20世纪代表摄影家与评论家皆认為摄影家与艺术家间有明显差异。(註3)但在21世纪,摄影家与艺术家的身形已经模糊,定义自己為一个摄影家似乎更是一种政治性的声明,小山泰介就表示,对艺术家而言定义自己是摄影家所传达的是一种态度,表达摄影是在他艺术创作中重要的方法,但在日本,摄影家与艺术家的定义非常不稳定,这通常还依赖观眾对於艺术的理解与感受。不过也如东京G/P画廊总监深井佐和子(Sawako Fukai)反思,比起摄影家的定义问题,「作品传达了什麼?」更為重要,但在日本,观眾的反应、批评家的认知有时还是会受头衔与定义而左右。无论如何,儘管摄影与艺术的长久相互扩张可追溯到1960、70年代,但至今对於两者关係的叙述或解读依旧因观看者的认知而有极大歧异。

    笔者曾在〈无限延续摄影的最终状态〉(註4)中探讨摄影如何為了对应艺术市场与学术的需求开始扩张自己,作為摄影趋势风向球的纽约现代美术馆(MoMA)的新摄影(New Photography)展览,也早已将摄影的定义转為「以摄影作為基础的作品(photographic-based work)」。摄影的定义因為当代艺术的驱使而改变,「摄影的」表现也因之多元且分化。但笔者认為这并不象徵摄影的终结,相反地,摄影的生命因而不断延续。艺术史学家贝克(George Baker)在旧金山现代美术馆(SFMOMA)研讨会「摄影终结了吗?(Is Photography Over)」(註5)中提出现在正是摄影重生的重要时刻:「摄影终结了吗?这个问题是双关的、被过度关注、甚至可笑的。在后现代主义与摄影的交战中,不可否认这中间真有一种『终结感』。……我特别感兴趣的是当下我们所见的最终状态与叙述和摄影史中其他类似的叙述与时间的关係,例如:班雅明(Walter Benjamin)是在1929年股市大崩盘时预测摄影的再生,他相信摄影这个媒材在它本身工业化以来长久被遗忘的潜能将会甦醒,那个时代与背景也提供艾凡斯(Walker Evans)宣告摄影的『再现』(reappearance)。隔了一个世代后,罗兰.巴特(Roland Barthes)重述这个媒体,就在1970年代的萧条之际,并且是科技正往数位发展之时。今日,我们身处的环境并无不与他们相近—在歷史与经济的萧条、在一个新世纪的转换中。儘管言之过早,但现在是摄影在理论与实践上重新思考、重新教育的时刻。」

    笔者认同贝克的看法,尤其当我们回顾20世纪末至近来几年,也就是当代摄影与艺术、市场融合之最初,大多数商业画廊与展览中呈现大量的彩色巨型照片(大多是编导摄影(staged),或是熟练地操作当代艺术命题),这样的背景,不是和史蒂格立兹(Alfred Stieglitz)开始直接摄影前的画意摄影的环境非常相像吗?甚至,不也正如艺评家佛律(Michael Fried)在近作《為什麼摄影从未像现在般同艺术重要》(Why Photography Matters as Art as Never Before,註6)中论到,现在当代摄影被迫去表现那些摄影与观者间关係的命题,就如同绘画一般吗?参照歷史发展的轨跡,现在的我们应当期待新摄影的诞生。

新时代的冀盼

    若我们先着眼「以摄影作為基础的作品」,在日本中不乏崭新表现,例如去年在伊豆照片博物馆(Izu Photo Museum)展出个展的木村友纪(Yuki Kimura)、今年参加「横滨叁年展」(Yokohama Triennale)的田口和奈(Kazuna Taguchi)。但若是森山大道、中平卓马、深瀨昌久(Masahisa Fukase)之摄影本身路线,或2000年后蜷川实花令人窒息的过剩色彩,近来却难见继承或超越者,仅看到因应艺术与出版市场而孕生出可消费的影像作品。在此,笔者想借用丹托(Arthur C. Danto)在《在艺术终结之后》(註7)裡的概念:艺术是针对艺术的本质进行思考,不论这种思考是以艺术形式进行,并於其中将艺术视為自我指涉或作為范例的对象,或以真实的哲学形式进行—若我们将摄影视為等同艺术且独立於艺术的一门类别,并等待它的新一次蜕变,那我们应该期待贯通当代艺术史、摄影史与哲学的摄影家出现。在西方,埃斯里奇(Roe Ethridge)、拉斯瑞(Elad Lassry)的出现已经宣告新摄影的来临,他们推翻了製造一个完结影像的必要,缔造了一种既非常摄影又非常不摄影的两面,让我们再也无法用既有判断来界定(做為创作的)摄影。

    同样借用丹托(Arthur Danto)的论点:摄影其实已经摧毁艺术以绘画為尊的定律,某些时候,我们甚至可以确定摄影战胜了绘画,用它与现实世界之间非常弔诡的关係。摄影现在所受的威胁,是影像曖昧的扩张。去年年底,摄影家铃木理策(Risaku Suzuki)、鹰野隆大(Ryudai Takano)、松江泰治(Taiji Matsue),评论家清水穣(Minoru Shimuzu)、仓石信乃(Shino Kuraishi)发表「写真分离派宣言」与展览(註8),在印刷逐渐為数位网路、摄影逐渐為流动与合成影像取代之际,身為以底片拍摄、了解摄影行為真諦的最后一世代摄影家与评论家,再次提倡直接摄影的可能性。「写真分离派宣言」提出的几乎是多数摄影家忧心的未来,也是所有银盐摄影拥护者支持的论调,认為唯有直接摄影的瞬间美学才能让摄影保持居绘画之上的优越地位。笔者认為,类似写真分离派宣言对摄影的记录性与机械性的强调在21世纪非常重要,但更不能忽视数位技术与影像传播编辑的改变所带来新的「摄影的」的东西,因為事实上,「摄影的」已经横断出现在所有媒材上,重点是摄影家如何消化、挪用,而这将是新的摄影诞生的关键。这也是埃斯里奇、拉斯瑞、甚至鲁比(Sterling Ruby)的作品如此有趣且深刻的原因。此外,既然摄影是液体的、化学的侧面,而摄影提出的影像是视觉的、符号的侧面,在影像正无尽扩张的时刻,更正视影像探讨的摄影或创作是必要的,近期阿姆斯特丹的安娜葛林画廊(annet gelink gallery)以布朗修(Maurice Blanchot)的论述為提名的群展「影像的两种版本」(註9)便是探讨影像与物体间的空间,综合摄影、绘画、录像、雕塑的有趣展览。

    另一方面,2009年左右美国兴起抽象摄影风潮,眾多展览与着作都将抽象视為摄影的终极目地与表现。抽象摄影有两个重要条件,一是将摄影作為图像,一是强调摄影作為物体的存在性,这两个曾在20世纪摄影美学中不被认可的手段,在今日以為摄影即将被数位控制的忧心下,成為了彰显摄影本质的条件。其中笔者特别关心摄影作為物体的存在性,也就是摄影的物质性,这不单指摄影与物质的关係,更是如何在摄影的图像中体现「摄影的存在」。贝西蒂(Walead Beshty)是这类表现的代表,他坚持强调摄影显着的物质存在性,认為任何对图片和材料之间的划分都是没必要的,他的创作就是将感光的纸基摺叠、切割、卷曲后曝光,由材料定义了图片的几何。物质性可以看作对摄影的回溯,因為抽象与物影摄影(photogram)都是摄影技术在发明时期受到关注的,尤其是暗房作业中的身体行為以及物质的记录性,也就是说,这些物质性企图展现的是其中投入的行為与劳动。近来在纽约团队画廊(Team Gallery)所展出的柯保(Josh Kolbo),或是巴黎派若丁画廊(Galerie Perrotin)策画的「处理(中)」(Process〈ing〉)群展(註10),说明类似趋势在西方没有消退。日本尚未出现此类表现,但是小山泰介不断表面化的「抽象的」摄影却非常值得关切。

    现在,摄影在艺术界与真实世界扮演重要角色,但我们已很难尝到「欣赏摄影」的兴奋,大量影像生產让摄影创作者面临前所未有的竞争,民主与普及化带来过多雷同影像。新的摄影家(摄影艺术家)除了在继续使用摄影的记录本质(註11)提出超越性的视觉力度,还必须贯通艺术史、摄影史、哲学,从摄影家行為贯彻当代艺术的脉络,笔者认為,这才是摄影家面临的前所未有的挑战,甚至比绘画或其他艺术创作者更為艰难,且往往更不易受人理解。1968年,挑衅成员冈田隆彦(Takahiko Okada)在《美术手帖》12月号发表〈虚像是為了促使行為〉一文:「所以作為行為者的摄影家,除了要确认自己意志的坚固,也又从一开始就意识到摄影记录歷史的特性,其实不正是一种感情的偷偷调换吗?……摄影家不应再被影像是要直接被理解的偏见所误导,不要再认為用言语表述、或具有复杂文脉的展开是摄影的劣等表现。」(註12)这段写给摄影者的建言,今日读起来显得格外真切。


註1  黄亚纪,〈当我们重新思索灵光消逝的时代〉,「真实,试炼,与魔幻-台日当代摄影展」专文,2011。

註2  畠山直哉,《话す写真》,小学馆,2010,页191。

註3  蜷川实花,《MIKA NINAGAWA》,Rizzoli New York,2010,页38-39。

註4  黄亚纪, 〈无限延续摄影的最终状态〉, 《中国摄影》,2011年4月号,页28-30。

註5  「摄影终结了吗?」(Is Photography Over)」研讨会於今年4月22、23日在旧金山现代美术馆举办。

註6  Michael Fried,Why Photography Matters as Art as Never Before,Yale University Press,2008

註7  丹托(Arthur C. Danto),林雅琪等译,《在艺术终结之后-当代艺术与歷史藩篱》,台北:麦田,2004。

註8  写真分离派宣言,2010年12月11日至2011年1月30日,东京:NADiff画廊。

註9  「Two Versions of the Imaginary」一展,今年6月25日至8月20日於阿姆斯特丹annet gelink gallery举办。

註10  Process(ing)群展,今年5月7日至6月18日於巴黎Galerie Perrotin举办。

註11  笔者仍旧提倡摄影记录的机械性本能,儘管摄影记录的内容非「写实」或「纪实」或「真实」。

註12  冈田隆彦,〈虚像が行為を促すために〉,参考自佐藤时启(Tokohiro Sato),《『写真』见えるもの/见えないもの》,东京艺术大学,2007,页6

 

  评论这张
 
阅读(361)| 评论(1)
推荐

历史上的今天

在LOFTER的更多文章

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017